Поиск по сайту

08 Февраля 2018

Александр Пепеляев: «Проблема современного танца в России в том, что его мало»


Текст: Елена Азанова Текст: Елена Азанова
Фото: Алексей Патентный Фото: Алексей Патентный
Мне нравится!

На прошлой неделе «Провинциальные танцы» снова показали свой премьерный спектакль «#коппелия_бот». Его постановщик Александр Пепеляев - хореограф и педагог, который почти 30 лет сотрудничает театрами и танцевальными компаниями России и зарубежья. Нам выпала счастливая возможность поговорить с балетмейстером о трудностях современного танца, таинстве творческого процесса и пофантазировать, о чем может быть визуальный спектакль под названием «Екатеринбург».

– Прочитала в одном из ваших интервью, что вы учились у Анатолия Васильева. Какую идею вы как ученик наследуете, продолжаете, развиваете?

– Когда я учился у Васильева, он меня иногда спрашивал, что я делаю у него на курсе, потому что он сам очень глубоко занимался драмой, а я интересовался совершенно другими вещами. Но когда я увлекся визуальным, не текстовым, невербальным театром, в котором есть хореография, движение, объекты, я часто возвращался мыслями к тому, как Анатолий Александрович  организовывал процесс постановки. Не могу сказать, что я понял в ГИТИСе что-то конкретное, освоил анализ, к примеру. Но было много серьезных, важных ощущений, которые стали неким камертоном, по которому проверяешь себя спустя много-много лет. Во-первых, с этим опытом мне стало трудно смотреть драматический театр  – настолько была задрана планка! Театр Васильева долгое время существовал на Поварской, в маленьком зале, там все происходило на расстоянии каких-то сантиметров от зрителя. После этого любой наигрыш стал резать ухо. В Амстердаме, в театре танца, я почувствовал что-то похожее. Ощущение реальности. Люди ничего не изображают. Они являются самими собой. Вытаскивают вовне свои состояния, за которыми хочется наблюдать, следовать, которые интересно разрабатывать.

– Современный танец и театр танца сегодня тянутся к литературе. Какие вы для себя как художника и хореографа видите в этом процессе перспективы?

– Я не совсем согласен, что это тренд. Так было всегда. Помимо существуют спектакли с чисто движенческой основой. Много хореографии, которая связана со свойствами движущегося человека, физиологией движения, его эмоциональными состояниями. Танцевальная история с опорой на текст – это важная тема для театра современного танца и визуального театра, в сторону которого движутся «AXE», Крымов, Могучий. Почему? Картинка не однозначна, она – метафора, символ, знак чего-то, визуально-драматическая конструкция является модернистской, поскольку имеет дело с известным сюжетом. Она концептуальна, потому что в ней не рассказывается новая история, а осуществляется попытка найти новый угол зрения. Важно, что вся визуальная система кода строится на чем-то узнаваемом: ситуациях, отношениях людей, объектах, костюмах, атмосфере. Я пытаюсь создавать свою драматургию, которая строится не на цитатах, а на отсылках к чему-то известному, может, тексту, может, к картине. Чаще всего, к тексту. Но спектакль все равно остается невербальным. Я ставлю «Три сестры», но не пересказываю историю, не даю реплик. Для меня важно найти знаки, которые у меня ассоциируются с пьесой Чехова.

Для меня естественно опираться на литературу, но есть и другие вещи, которые меня трогают. Например, мне очень импонируют работы, которые опираются чисто на физику, на кинетическую энергию. Я сейчас не вспомню автора, но это свежая французско-итальянская постановка, где танцоры находятся все время на вращающемся квадратном подиуме. Меняется скорость, направление движения. Когда положение танцовщиков меняется посредством физических, скрытых свойств платформы, вдруг появляется масса очень точных триггеров, узнаваемых ситуаций: встреча, погоня, прощание, исчезновение… Вдруг понимаешь: история о том, что счастье пролетает мимо. И вдруг эти вещи становятся настолько читаемыми и узнаваемыми. А между тем, все сделано с помощью танца, без опоры на известный сюжет.

­­­­­- Давайте поговорим о  ваших спектаклях. «Кафе Идиот» - некий метатекст, личное ощущение от романа Достоевского. Здесь нет ни начала, ни конца, ни персонажей, ни текста как такового. При этом остается едва уловимый след, послевкусие, атмосфера литературной основы. Насколько для вас важно сохранить Достоевского в «Кафе Идиот» и Гофмана – в «#коппелия_бот»?

- У меня нет прямого ответа. Во-первых, у каждого эти авторы  - свои. Важно ли, чтобы в спектакле оставался мой образ произведения, к которому я обращаюсь?  Как воплотить образ «Идиота» или другую знакомую всем тему в видимом? С «Идиотом» было довольно трудно, я несколько раз пытался делать этот материал в разных вариантах, но каждый раз получалось нечто довольно далекое от оригинала, это были экспериментальные вещи. В спектакле для труппы «Балет Москва» мне хотелось найти что-то близкое к роману, я довольно долго для себя самого формулировал визуальный образ. Для этого пришлось перелопатить кучу литературы и все вокруг Достоевского. Читал Бахтина, его замечательное исследование, где он пишет, что герои полифонического романа Достоевского находятся в неопределенной точке пространства, они нигде и в некой пустоте разбираются между собой. Они - космонавты в вакууме. И этот образ стал для меня очень зримым. Так появились летающая вуаль, Мышкин, который подвисает, порхающая бумага... Если находится такой камертон, можно говорить: «Да. Мне хочется, чтобы у меня читался Достоевский».

Когда находится основной мотив, многое начинает проявляться: воздушные падения, видео, смещающие пространство вверх, вниз. В процессе работы над «Кафе Идиот» я столкнулся с проблемой, как станцевать тему Христа? Крест не принесешь, гвозди не забьешь, а без этого «Идиот» не «Идиот». Подобный вопрос у меня возникал и в связи с «Мастером и Маргаритой», и с поэмой Блока «Двенадцать» - везде «Впереди Иисус Христос» как неизбежность. Сначала была идея цитировать картину Иванова «Явление Христа народу», а потом вдруг я понял, что не надо никого визуально повторять. Два китчевых ангела, которых изображают на подарочных коробках и открытках, удачно вписались в систему с летающим воздушным лоскутком Мышкина - они смотрят туда, где самое главное происходит.

- Получается, чтобы понять, о чем идет речь на сцене, о чем вы танцуете, зритель должен быть интеллектуально заряжен. Как минимум, должен знать текст Достоевского?

- Необязательно - знать. Просто когда-то прочитать или посмотреть фильм. У нас у всех есть представление о Мышкине, Рогожине.

- И все-таки вернемся к отношениям между вами и зрителем. Весной прошлого года в нашем Оперном показывали «Весенний гала», который состоял из двух частей: спектакля «Балета Москва» «Все пути ведут на Север» и дивертисмента из «Тщетной предосторожности». То, как воспринимали поклонники классического танца танцовщиков contemporary, напоминало сцены экзорцизма: внешне вполне благопристойные, интеллигентные люди вставали с мест и кричали: «Уходите! Что за ерунда?» Как вы чувствуете попадание своего замысла в зрителя? Насколько это важно для вас?

- Это большая тема. Для России особенно, потому что у нас как-то слишком много неопределенностей с современным танцем. В Европе, где больше физического театра, есть залы, есть развитая среда, которая порождает больше продукции. Для меня спектакль происходит между сценой и зрительным залом, он не может быть вещью в себе, не может быть изолированным. Вопросы понимания и приятия или неприятия важны. Я видел такие эпизоды неприятия. Но я уверен, что описанный вами случай - ошибка организаторов, потому что если не нравится, то я и не хожу. Любителям классического балета вполне может быть непонятен экспериментальный балет, но это разные жанры и их нельзя смешивать. Это все равно, что поставить в программу металл-группу с духовными песнопениями и сказать публике: «Смотрите и радуйтесь!»

Проблема современного танца в том, что его мало, и есть смешение понятий. Здесь все в кучу: и «Тодес», и перформансы, и некий недобалет. Зачем, к примеру, называть труппу, танцующую современный танец, балетом? У «Балета Москва» есть еще классическая труппа, которая танцует на пальцах, но такое соседство для труппы современного танца ужасно. Из-за этого и происходят обманутые ожидания публики, промахи организаторов.

- А вы как-то представляете свою аудиторию? Какие люди приходят на ваши спектакли?

- Мне трудно сказать, какие они именно. Нормальные люди, которые читают, смотрят хорошие фильмы, которым интересна живопись и современная, и нет. Которым нужны визуальные ощущения. У них обострен этот канал восприятия информации. Для меня тоже важно увидеть какой-то дикий пейзаж, парадоксальную архитектуру, я испытываю от этого эстетическое удовольствие. И я думаю, таких людей, как я, много.

Современная жизнь активно визуализируется. Вспомните, лет 20 назад все было одного серого цвета. Но я даже не об этом. Сейчас люди не читают, а смотрят заголовки, информация сжимается до четырех-пяти слов. Надо находить в информации концентрированные места, а потом уже вникать в подробности, если это зацепило. Визуальность – это концентрация, стрелочка, которая, как стрелочка с колбасой, действует на нас так, что мы бежим за скидкой.

- Каково для вас соотношение формы и содержания в спектакле? Всегда ли занимающая вас мысль соразмерна выстраиваемой вами системе знаков?

- Для меня, из-за специфики жанра, форма и содержание трудноразделимы. Театр танца – это театр знака. Любой  спектакль – язык, кодовая система, построенная на известных считываемых кодах. Существует много способов делать код узнаваемым: музыка, цвет, костюмы, характер движения – ходьба на руках или брейк-данс – все будет характеризовать персонажа. Плюс к этому структура спектакля, которая предполагает интродукцию кода: не-слова, знаки сначала представляются: это значит это, а то – то. А потом, когда со знаками происходят некие изменения, проступает содержание. Я могу следовать этим изменениям: ему было хорошо, а ей плохо – теперь наоборот, условно. Для меня важно, что в коде есть содержание, которое постепенно раскрывается, это практически нетекстовая драма. Я не хочу, чтобы зритель в зале разгадывал логические загадки. В последние годы это стало для меня принципиальным, поэтому я стал работать гораздо более мучительно (смеется). Мне важно, чтобы спектакль трогал на уровне эмоциональном и чувственном, чтобы было понятно. Мне самому мешает, когда мне говорят о важном смысле, но я должен его найти сам.

- Понятный и современный, судя по семиотической системе «#коппелия_бот», для вас принципиально синонимы?

- Да, спектакль должен быть рассказан на современном языке, это важно. С «#коппелия_бот» вышла интересная история и… проблема. Там Гофман - первоисточник, но понятно, что от Гофмана в итоге камня на камне не осталось.

Была идея куклы-робота Коппелии, но, когда начали делать спектакль, я вдруг понял, что не знаю, как с нею быть. Я довольно долго находился в раздробленном состоянии, пока ни прочитал роман Пелевина «iPhuck 10» о вечной истории отношений Творца и Творения, робота или какого-то иного существа – Гомункула. У Пелевина создатель обманывает создание, говорит ему: «Да, ты - человек, ты можешь чувствовать, любить, страдать», а потом «Нет, ты - гнусный робот, ты – ничто, ты - цифры и импульсы». И тогда робот восстает.

Эта история дала мне ключ к пониманию - родился интернет-бот, образ виртуального интеллекта, виртуальной Коппелии. И стало проще. Я был свободен по отношению к балету Делиба, но мне было приятно его по мелочам цитировать, а Пелевин присутствовал в качестве бэкграунда, его в спектакле больше, чем Гофмана, он стал толчком.

- А страх подмены вам знаком? Подмены настоящего фальшивым, живого – виртуальным?

- Это одна из важных тем сейчас. Сплошные подмены. Сегодня усложнилось определение смыслов. То, что раньше происходило автоматически, теперь не получается сделать с усилием. У каждого человека свое (чаще – виртуальное) пространство, и чтобы эти пространства скоординировать, срезонировать, нужно договоры заключать – иначе друг друга не понять. Когда люди писали письма от руки, все было по-другому. А уж когда писали гусиным пером – и подавно. 

- Возвращусь к моему вопросу о синонимичности для вас понятий понятный-современный. Вы в своих спектаклях часто разговариваете со зрителем на языке медиа-технологий. Это ваш договор?

- Не то, чтобы разговариваю, но не могу игнорировать. Движение для меня все равно первостепенно. Я осваиваю графику, в «Кафе Идиот» сам все делал. Это не просто технологии. Это наше окружение. Оно уже есть, и оно должно быть на сцене. 

- Давайте поговорим о труппе «Провинциальные танцы». Как вам с ней работается, насколько они точны в передаче ваших ощущений?

- Я знаю коллектив давно, и мы много раз пересекались. Но «#коппелия_бот» - моя первая работа с «Провинциалами» в качестве режиссера. Конечно, они - лидеры в России. И конечно, мне приятно работать с сильной группой людей: они преподают, сами ставят. Я много работаю со студентами на западе, студентами драмы. Там ты всегда используешь энергию танцовщиков, трансформируешь то, что они предлагают. В обычном нашем репертуарном театре этой живой энергии почти нет, просто приходят люди, которые садятся и говорят: «Мы готовы делать, что ты хочешь». А у танцовщиков «Провинциальных танцев», с одной стороны, профессиональная требовательность к себе, а с другой стороны, они не равнодушные исполнители, им важно высказаться. Поэтому они привносят в то, что я конструирую, свое – это важное качество в современном танце.

Вы спрашивали о том, какую идею я унаследовал от Анатолия Васильева. Он всегда говорил, что ему важен не персонаж, а человек, который проживает его судьбу.

- Что вы скажете о Екатеринбурге? Вы тут часто бываете?

- Лет 15-20 назад, когда здесь работал Центр современного танца, я бывал тут регулярно. Мы делали несколько совместных постановок для фестивалей в Париже, в Лондоне. В 2001 году мы организовывали в Екатеринбурге первый фестиваль «ЦЕХа», он назывался «Танц-плантация».

Екатеринбург – город современного танца. Здесь есть учебные заведения, которые готовят танцовщиков, целые кафедры. Я пришел в Театр балета «Щелкунчик», там столько талантливых детей!

- Как вы относитесь к театральной критике? Она вам нужна?

- Меня всегда печалит критика, которая сделана на уровне неких представлений критика о том, как все должно быть. Конечно, у каждого свои представления. Бери и делай! Когда я вижу некое поверхностное описание спектакля, а потом высказывание оценки, абсолютно персональной, адресуемой мне, то меня это расстраивает. Критик должен понять, что хочет сказать автор, и с этой позиции разбирать его работу. Образцом в этом смысле для меня является Фридман из The Moscow Times, он делал блестящие разборы, в которых была объективность.

- Если бы вы взялись ставить спектакль в эстетике визуального театра под названием «Екатеринбург», какие бы в нем были образы?

- Надо изучать. Понятно, первое, что приходит на ум, бажовские сказы. Может, история императорской семьи, ее финал. Поиск темы, в которой Екатеринбург узнавался бы - вопрос чисто технологический. Нужны не локальные мотивы, которые кто-то знает, кто-то нет, а какой-то мотив, который стал бы культурным мифом. Индустриализация, кстати, или лагерная история. Или атомная энергетика. 

поделились
в соцсетях


Комментарии пользователей сайта

Комментариев пока нет, оставьте первый комментарий.

Оставьте комментарий

Добавить комментарий

Официальный сайт Управления культуры
Администрации Екатеринбурга