Поиск по сайту

28 Марта 2018

Не-хозяева жизни своей

О премьере Екатеринбургского ТЮЗа «Вишневый сад»


Текст: Анастасия Мошкина Текст: Анастасия Мошкина
Фото: Татьяна Доукша Фото: Татьяна Доукша
Мне нравится!

В конце марта 2018 года Екатеринбургский театр юного зрителя представил премьеру по пьесе Антона Чехова «Вишневый сад» в постановке режиссера Анатолия Праудина.

Пьесу «Вишневый сад» Антон Павлович Чехов задумывал как очень смешную, но, в то же время, программную – в ней собраны все приемы поэтики автора. При минимуме событий в фабуле на наших глазах происходит титаническое движение истории человечества – начинается XX век, но показано это все на уровне психологии отдельных личностей. Джорджо Стрелер, итальянский театральный режиссер, несколько раз поставивший «Вишневый сад» за свою жизнь, так определяет эту пьесу: «Это великое произведение, формирующее в человеке отправную точку зрения на все сущее». Пьеса преодолевает сиюминутное, но в каждом дне сегодняшнем отражается по-новому, поэтому каждая режиссерская трактовка как отзыв на современное раскрывает для нас смысл пьесы, актуальный здесь и сейчас. Посмотрим же, что есть «Вишневый сад» Праудина.

В основе пьесы – историческое и социальное явление: утрата земли – наследства и родного гнезда, за которыми стоят гибель помещичества как социального слоя, зарождение капиталистов из людей труда. Это явление вписано в частную жизнь семейства Гаевых, которые вынуждены продать поместье за долги. История всех героев началась давно, а в момент, о котором повествует пьеса, они собраны в одном месте и одном времени, по сути, для вынесения приговора. Любовь Андреевна Раневская, увлеченная собой и своим романом, обвиняет себя в недосмотре за маленьким сыном, который утонул – она наказывает себя, сбегая во Францию, но вместе с ней оказываются наказанными ее дочери, лишенные детства, – родная и приемная, и все остальные герои в той или иной степени, кого она оставила дома. В прожигании жизни и растрате накопленного предками все чеховские персонажи доходят до точки – продажи имения, семейного дома и вишневого сада, который кормил их несколько поколений.

До похода в театр необходимо перечитать или прочитать пьесу – звучит банально, но это нужно для того, чтобы не только сопереживать происходящему на сцене, но и лучше его понимать. За всеми героями и их вещами, что находятся на сцене, стоит история, завязка этой драмы произошла когда-то давно, а сама пьеса, спектакль – уже пиковый момент действия. Тот момент, как в игре в бильярд (это одна из центральных метафор пьесы), когда собранные вместе шары после удара разбегаются в разные стороны. Так и герои: собираются вместе и после удара – торгов – разбредаются по всему миру.

Художественный мир «Вишневого сада» Праудина не отгорожен занавесом: зритель входит в зал перед началом спектакля и сразу же становится соучастником, попадая в «комнату, которая до сих пор называется детской» (художник-постановщик Анатолий Шубин), где на стуле дремлет или читает книгу Лопахин. Затем именно над зрительным залом расцветет призрак вишневого сада; а уже в финале вместе со зрителями будет окидывать прощальным взглядом Раневская свой дом.

И так как мы видим оформление сцены до начала действия, то у нас формируется первое впечатление: несоразмерность – главная черта художественного мира «Вишневого сада» Праудина. Такая несоразмерность была в «Алисе в Стране чудес»: гигантский стол, обычные стулья, игрушечный шкаф и столик для кофе. В несоразмерности заключается и чеховский мотив игры, и оценка происходящему от автора постановки, потому что на огромном столе (то ли бильярдном, то ли обеденном) находятся кладбищенские кресты – стол кажется и домом, и могильной плитой одновременно.

Первое действие рождает ощущение мрачности (оно создается по кинематографическим законам, как в триллере) – музыка, свет, скрипучие голоса, некоторая кукольность персонажей Лопахина, Дуняши, Епиходова. Появление Раневской и Гаевых не смягчает эту мрачность, потому что в нас поддерживается диссонанс на разных уровнях: визуально мы видим взрослых людей, которые играют «в куклы»; на уровне звука мы слышим параллельно веселую французскую детскую песенку и очень трагическую музыку фоном (композитор Александр Жемчужников). Мы не можем решить, какой эмоции поддаться – главная героиня смеется и рыдает одновременно. В добавление ко всему этому – несколько экзальтированные персонажи, которые по-чеховски обвиняют друг в друге самих себя. К примеру, Лопахин (Дмитрий Михайлов), одетый по-европейски, обвиняет Дуняшу (Александра Протасова) в том, что она одета, как барышня, фразой, как будто сказанной самому себе: «Себя надо помнить!» – при этом крутит ее, как куклу.

Речь героев в первом действии скачет, как мяч: от любви к кофе к любви к родине, потом – к прошлому Лопахина, которого тут же перебивает Раневская словами «Шкафик мой. Столик мой». На это Гаев вспоминает о смерти няни, а Лопахин следом предлагает вырубить сад и раздать землю дачникам – и во время этого разговора все герои на сцене будут играть в «ляпы».

Гремучая смесь экзальтированности, игры, мрачности достигнет пика концентрации к монологу Раневской о вишневом саде «О, мое детство, чистота моя!». В этой сцене зрители наконец-то увидят сад, точнее его фантом, нарисованный светом на потолке зала. Подсветка верхнего плана – могил, световой «сад» и печальная музыка будут создавать ощущение семейного склепа из драм, обид, трагедий, которые окончательно похоронили эту семью.

«После холодной зимы опять ты молод, полон счастья, ангелы небесные не покинули тебя… Если бы снять с груди и с плеч моих тяжелый камень…» – это монолог главной героини о том, что сад возрождается, а душа ее нет, оказывает в такой трактовке неизгладимое впечатление, потому что зритель понимает, что сада-то тоже нет. Сад – только эфемерная субстанция, свет, воспоминание о чем-то. Детства нет, чистоты, полноты жизни – того, что олицетворяет этот сад, а главное, нет возрождения и смысла.

Следующая мизансцена (встреча Раневской с Петей) объясняет эту мрачность и вводит еще один главный мотив пьесы и постановки – время-боль. Сцена строится без спецэффектов – только на актерской игре: Раневская (Светлана Замараева) держит Петю (Олег Гетце) за плечи и смотрит ему в глаза, как будто в зеркало. Мы на мгновение видим Раневскую, не играющую в игры, и мы понимаем, что время для нее остановилось шесть лет назад, в момент наивысшей боли – потери сына. Петя напоминает ей об этой боли, от которой она пытается «заиграться», и Петя напоминает ей о времени – он ее зеркало. В этот момент она вдруг трезво оценивает все вокруг: оценивает безнадежность положения Вари, брата… Но это только секунда. Далее она продолжает сорить деньгами, играть, уповать на чудо. Этот дом несоразмерен в первую очередь Раневской – стул человеческого размера, а кофе подают на игрушечном столике, потому что дом ей в тягость, он напоминает ей о боли, он – ее боль и склеп. За играми, в которые играют герои – мяч, ляпки, бильярд, куклы, за их упованием на чудо (Варя мечтает выдать Аню за богатого жениха и надеется на божью помощь, Гаев – получить деньги от тетки, Пищик – выиграть в лотерею), которое вытекает в бездействие, стоит безразличие к дому и вишневому саду, пик этого безразличия – у Раневской.

От сцены к сцене, от начала до конца создается ощущение, что для воплощения образа Раневской актрисе режиссером предложен водевильный стиль существования – он и содержателен, и психологичен. За водевильностью – некоей внешней истеричностью, размахиваниями руками, введенными в канву пьесы сценами – «искушением» письмами от французского любовника и переводом монолога Раневской о грехах на французский язык – скрывается ставшее для героини смыслом жизни избегание боли. Она проживает эту жизнь внешне, не внутри себя. Кульминация этого способа существования, доведение его до логического конца – пантомима в начале второго действия – бал-маскарад, где Раневская предстает то ли раненой птицей, то ли романтичной черкешенкой, танцующей лезгинку. Это нелепо, но это способ показать боль, когда боли нет, потому что ты занят тем, что скрываешь другую боль.

Во время монолога, переведенного на французский язык, далекого екатеринбургскому зрителю, и произнесенного актрисой так страстно, да еще и в постоянном движении, в зале рождается чувство тотального непонимания героини, и в этом непонимании есть и смысл этой сцены – наша оценка Раневской, и ее оценка автором постановки. Ее быстрое переключение на русский язык и на другую тему, практически без паузы, – свидетельство того, что она уже давно «не здесь» и ей давно не нужна эта усадьба.

Чеховские «подводные течения», психологические состояния героев в представленном нам художественном мире показаны через внешнее: герои как будто вывернуты швами наружу. К примеру, Аня (Мария Викулина) вынимает из сумочки и дарит Варе (Алеся Маас) игрушечный воздухоплавательный шар, рассказывая, что она в Париже летала на воздушном шаре: ее воспоминание, ощущение становится сувениром, так овеществляется нематериальное. Связанные Фирсом (Владимир Кабалин) теплые носки для Раневской – овеществление его заботы о ней. Эта диалектика внутреннего через внешнее и нематериального через материальное повторяется и в героях второго плана: Шарлотта Ивановна (Елена Стражникова) – практически экзистенциальное одиночество, воплощенное в эксцентрике, клоунаде, потому что у героини нет семьи, она не знает себя и ей нечего терять – двойник Раневской.

Конец первого действия – это сцена с прохожим (Владимир Иванский), начинающаяся со «звука лопнувшей струны», который решен в этой постановке как удар в часах (вспоминаем образ времени-боли). Мы видим хаос, мистическую картину, созданную светом, музыкой, композицией. Рождается ощущение, будто вечность раскрыло щель, и мы увидели будущее героев: странник – вечный бездомный – их общая судьба; Варя – Офелия, несостоявшаяся невеста; Раневская, которая растратит в будущем деньги, предназначенные на выкуп усадьбы, здесь отдает последний золотой, когда есть нечего в доме; Гаев, продолжающий проигрывать жизнь во всех смыслах, бросает реплику о бильярде.

Второе действие – бал-маскарад животных: Пищик изображает лошадь, девочки во главе с мамой – птиц. Все двигаются упрощенно, в убыстренном темпе, как в киношной пантомиме. Герои настолько заигрались (или настолько спрятали свои чувства), что осталось только внешнее проявление. Раневская – в белом платье – в попытке начать жизнь сначала, танцует лезгинку, производит множество бессмысленных движений, объясняя это репликой «Надо же что-то делать» в то время, когда уже бессмысленно что-либо делать. Гости, пришедшие на бал, своим поведением напоминают гостей, пришедших на поминки, чтобы поесть. Музыка – сплошная душевная боль: мотив из еврейской песни как будто бы продолжает тему бездомности, заданную в конце первого действия. Это все действительно напоминает поминки – по дому, по саду, которых давно уже нет.

Во время монолога Лопахина «Я купил» на сцене работают два плана: наверху среди могил стоит Лопахин со словами «Мой сад», внизу – Раневская вторит ему с сожалением «Мой сад».

В последнем акте время убыстряется для героев, но оно все еще не равно физическому: двадцать минут до поезда растягивается минут на сорок реального времени. Неправильное ощущение времени – вот главная ошибка всех героев: Лопахин теряет время вместе с остальными, Гаев и Раневская давно его потеряли и живут в своем временном континууме, Петя живет будущим и раззадорил этим Аню, для Вари время замерло, для Фирса – остановилось.

Каждый из героев прожил свой логический внутренний сюжет «швами наружу». Гаев и Раневская убаюкивают игрушечный домик и складывают его в коробку, словно в гробик. Они закостенели: один в своем проигрывании жизни, вторая – в превращении в законченную эгоистку (она поехала в Париж тратить деньги, присланные на имение бабушкой), осознавая (или нет?), на какое нищенское существование она обрекает своих дочерей. В финале на них двоих сыпется снег, но этот снег больше похож на пепел, которым посыпают голову.

В создании художественного мира «Вишневого сада» режиссер обращается к программным постановкам других режиссеров. К примеру, в пустых лишних стульях – символе давно ушедших людей, когда-то живущих в этом доме, – на сцене узнается проработка пьесы Джорджо Стрелера (1974 год); аналогично читается авторство и образа вишневого сада на потолке или детской мебели на сцене. Неожиданные параллели с животными отсылают нас к постановке Эймунтаса Някрошюса (2004 год). Постановку Додина (2014 год) напоминает введение темы бездомности. Общее ощущение таково, что режиссер еще подбирается к своему Чехову, что будут у него еще «Вишневые сады». Но в этой постановке он бережно относится к каждому слову Чехова, переносит на сцену «подводные течения» смыслов, тщательно выстраивая все мизансцены, используя специально написанную к спектаклю музыку. И благодаря всему этому мы чувствуем будущее героев, заданное Чеховым, но не вербализированное, – у них ничего не получится из-за «дачного» – легкомысленного – отношения к жизни.

Вишневый сад в этом художественном мире – образ вечного, того, что было до героев, даже еще до Фирса: люди старели, умирали, но сад жил вечно. При этих людях сад умер – сначала в них самих, потом физически (его вырубили). Создатели постановки рассуждают, что за новый тип людей родился? Они больше не привязаны к месту, они, как бильярдные шары, могут разбежаться по разным углам. Теперь их нежелание быть хозяевами своей усадьбы, своей жизни делает их не-хозяевами своей жизни – это тип людей-«дачников», им больше не надо вкладывать в землю, ею можно просто пользоваться. В этой нехозяйственности и нежелании себя обременять ответственностью и есть выход постановки на современность, оценка режиссером не только своих героев, но и зрителей, находящихся в зале.

поделились
в соцсетях


Комментарии пользователей сайта

Комментариев пока нет, оставьте первый комментарий.

Оставьте комментарий

Добавить комментарий

Официальный сайт Управления культуры
Администрации Екатеринбурга

Новости
Диалог
Арт-терапия
Афиша
Места
Прямая линия
Управление культуры