Поиск по сайту

17 Октября 2018

Балет как научная библиотека

В Театре «Урал Опера Балет» состоялась грандиозная премьера нового балета «Приказ короля»


Мне нравится!

Екатеринбургский государственный академический театр оперы и балета представил премьеру – балет в двух действиях «Приказ короля». В анонсе указано, что спектакль – посвящение 200-летию со дня рождения Мариуса Петипа, а премьера прошла в рамках фестиваля нового академического искусства «Урал Опера Балет Фест». И нам почему-то кажется, что слова «Петипа», «новое», «академическое искусство» – ключевые для того, что происходит в «Приказе короля».

Справка. Авторы либретто нового балета – Вячеслав Самодуров, Богдан Королёк; музыка – Анатолий Королёв; дирижер-постановщик – Павел Клиничев; хореография – Вячеслав Самодуров; сценография – Алексей Кондратьев; костюмы – Анастасия Нефёдова; свет – Константин Бинкин.

В литературоведении есть термин «роман-наваждение», это когда автор пытается рассказать одну и ту же историю, которая его глубоко волнует, несколько раз: от одного лица, другого, третьего. Затем он понимает, что герои не справляются, и начинает уже объективный рассказ, насколько это возможно в художественной литературе, от своего лица – автора-повествователя. Иногда наваждение становится писательским кредо, и он возвращается к одной и той же теме или всю жизнь, или большую ее часть, перебирая разные средства и жанры, но чувствуя их недостаточность, и, если повезет и он успеет, то тема все-таки окажется для него реализованной.

Почему-то балет «Приказ короля», в котором Вячеслав Самодуров выступил в роли автора либретто и хореографии (да и вообще, как нам кажется, всей идеи), представляется нам очень плотно вписанным именно в литературную традицию и, прежде всего, постмодернистского романа-наваждения. В роли волнующих автора тем выступают отношения между балетом и властью (государством), отношения между балетом и зрителями, отношения классического балета и современности, отношения элитарного искусства балета и массового искусства, возможности или невозможности нового слова в жестком иерархичном мире классического балета. По сути,поиски ответов на эти вопросы и есть сюжет нового «Приказа короля», скрытого за фабулой, описанной в либретто. И выросли они не из ниоткуда, а из предыдущих балетов Самодурова, к примеру, из «Пахиты».

В основе «Приказа короля» – матрица балетов Петипа: не конкретная история, хотя у великого хореографа был балет под аналогичным названием по мотивам оперы Лео Делиба «Так сказал король», а некая общая схема, которую Богдан Королек (соавтор либретто и помощник худрука Вячеслава Самодурова) в программке описал как «путешествие на край света в поисках красоты». Этой абсолютной красотой в координатах классического балета всегда выступало Большое классическое па. Написанная Самодуровым и Корольком фабула звучит так: в королевском дворце – дискуссия мудрецов по поводу найденной странной и спящей девы. Дева оживает – ею оказывается некая принцесса Изора, которую тут же похищает Черная королева и ее паж (больше похожий на шута). Король приказывает отправляться на поиски принцессы, и за дело берется отважный капитан и исследователь Жером де Блуа-Шампань, по чертежам которого строят воздухоплавательное средство. В пути капитан и его команда атакованы демонами черной королевы, они засыпают и видят сон о потерянном рае. Так как путешественники решили не возвращаться из сна в реальность, капитан продолжает путешествие один. Он, конечно, выручает принцессу Изору и других пленниц черной королевы, влюбляется в принцессу, и тут случается красота – Большое па. Черная королева гневается. Но заканчивается все аллемандой – бытовым и придворным танцем, возникшим в эпоху Возрождения, ставшим популярным в эпоху Барокко, во время которого и обнаруживается, кто настоящий король, а кто золотой болванчик. Нам кажется важным пересказать здесь фабулу, потому что опытные балетные зрители поймут, что фабула по набору действий достаточно клишированная. И сделано это сознательно.

История наполнена цитатами и аллюзиями не только на балеты Петипа, но и на всю мировую художественную культуру, не исключая и современную поп-культуру. Образ короля неоднозначен – он то ли египетский король, то ли король Людовик XIV (король-солнце, по приказу которого, кстати, и оформился балет как искусство); временами он похож даже не на монарха, а на статую какого-то индийского бога. Достигается такая неоднозначность за счет костюма, в первую очередь, и за счет хореографии – он в большинстве своем статичен (монументально статичен, к примеру, все вокруг движется, его двигают (везут), а он стоит), но иногда позволяет себе жесты и гипертрофированный миманс. Еще одним выразительным средством для него является преувеличенная артикуляция и сопровождающая ее музыка – чаще всего за короля говорят духовые и ударные инструменты в оркестре.

Придворные – яркая, но все же масса, в стилизованных париках в стиле Вивьен Вествуд, их танцы – это народные танцы, которые со временем стали классическими придворными(к примеру, хорнпайп, бранль, который они танцуют в самом начале, из которых и родился классический балет). Кроме того, имперская мощь поддерживается и создается за счет их маршей, маневров на сцене, параллельных проходок из кулис в кулисы. Они – свита, делающая короля.

Черная королева, олицетворяющая зло, колдовство, выражена черным и страстным красным цветом в костюме, она – двигатель этой истории, при этом абсолютно иррациональна. Некий Deus ex machina, только нужен он не для разрешения коллизии, а для движения фабулы вперед, чтобы была какая-то внешняя интрига, поэтому она появляется тогда, когда, казалось бы, рассказывать историю уже не о чем. А вот ее паж (или шут) – фигура более интересная. Он как будто выведен за рамки повествования и может больше, чем любой из героев балета: он перемещается по всем сюжетным пластам (миру короля, сну путешественников, его тащит в свой мир кабаре певица, и он даже выскакивает из-за закрытого занавеса после одного из действий в наш сегодняшний мир – мир зрителей балета). И кажется, что вот-вот, как и полагается в настоящем постмодернистском романе*, он крикнет в зал «There we are at it again!» (фразеологизм, означающий «вечная как мир история», дословно переводится «Вот мы и снова тут как тут!»). Этот герой – единственный, кто пытается сделать историю о балете историей о нас всех.

Принцесса Изора и ее капсула, конечно же, отсылают нас к современной версии «найденыша» – Лулу из «Пятого элемента» Люка Бессона. Как Лулу в фильме, так и Изора в балете – существо космическое, абсолютная красота. И если Лулу осваивает язык землян, то Изора учится танцевать. И это она в своем танцевальном развитии – настоящий король балета – главный участник Большого па, тогда как «золотые болванчики» со временем отваливаются. Все, что создается в балете, создается ради нее. Изора – новый взгляд на традиционную балерину: она сделана из прочного материала, куда более прочного, чем пушинка. Да, она все также нематериальна, но не так беззащитна, как сильфида, спящая красавица, мари или жизель.

Капитан Жером де Блуа-Шампань (авторы либретто явно смеялись, когда придумывали это имя) – это традиционный балетный принц, герой.Но в этот раз у него есть еще одна добродетель – живой ум и стремление к познанию нового. Его характер грандиозен, его смелые и широкие мысли выражаются с помощью современных технологий медиа на сцене – чертежей в картине «Эллинг». Его мысли в балете выражает не только продвинутая сценография, но и музыка – джазовые темы. Своим стремлением двигать фабулу этого балета он заслужил целых два па – во сне и при достижении «края света».

Все крупные танцевальные формы в балете, в том числе большое классическое па, традиционно его останавливали – это было действие вне сценического времени, отрешение от быта, фабулы и сюжета, но не в представленном нам «Приказе короля». Здесь, если фабула и останавливается (история с поиском Изоры, выполнение приказа короля), то не останавливается сюжет: мы все равно видим последовательное решение вопросов балета о балете (кстати, это началось еще в «Пахите»). Но ошибкой было бы думать, что авторы подходят к этому серьезно: главное настроение – ирония, даже самоирония, а танцевальная и песенная паузы, финал это подтверждают.

Сон путешественника – это некий рай, идеальный мир для человека с техническим складом ума: танцоры как винтики, руки и ноги как лопасти вентиляторов. Не зря текстура из вентиляторов на заднике – это как будто вид сверху того, что происходит на сцене. Люди предстают некими вечными двигателями. Это как мечта о будущем, технически более совершенном будущем, где тело человека преодолеет гравитацию и будет возможен свободный танцевальный полет, но пока полет – это движение в паре. Хореографически идеальность и гармония передаются аллюзиями на танцы народов мира, стиранием роли пола партнера в поддержке, хореографией современного танца. Классические балетные движения как будто смешиваются с контемпорари, а музыка позволяет эту смесь – именно в картине «Сон капитана» движения танцовщиков становятся похожими на надтанец (или прототанец), когда любое хореографическое движение кажется некой двигательной памятью, памятью человеческого рода, которая живет в теле человека. Создается ощущение, что это уже кто-то танцевал, но ты знаешь, что это танцуют впервые.

Второй акт начинается неожиданно – с вокализа и танца в пространстве, похожем на кабаре. Здесь дискошар заменяет традиционную романтическую балетную луну, высокое избыточное барокко сменяется своим продолжателем – низким, но таким же избыточным диско, классический танец – выступлением балетной бойз-группы. С одной стороны, картина вписывается в классическую форму балета Петипа (и там серьезную танцевальную картину оттеняла история гротескная, стилистически более низкая), с другой, ищется ответ на вопрос, что есть балет без империи. С такой же иронией на фоне кабарешно-голливудского задника со спутником по центру в финале будет решаться вопрос, что есть империя без двух своих великих сил – балета и космоса. Падающий золотой болванчик?

Большое па возникает и начинается как будто из ниоткуда – из броуновского движения, массовых проходок из кулис в кулисы пленниц Черной королевы, стилистически явно взятых из контемпа. И вдруг мы начинаем узнавать привычное Большое классическое па, составляющее разные танцевальные текстуры, как в детском калейдоскопе напоминающие нам уже знакомые: кажется это – «Лебединое озеро», а вот что-то из «Щелкунчика», а может, нам это только кажется. Кроме двигательной родовой памяти, есть еще, видимо, родовая зрительная память, помогающая понимать, что ткань соткана из аллюзий – она принципиально новая, фантазийная, но в диалоге с предшественниками. Как, впрочем, и положено произведению постмодернистскому.

Появившаяся на сцене Черная королева возвращает на сцену фабулу балета «Приказ короля». Балет как будто бы продолжается всегда – он вечен, выходит в свет из ниоткуда, возвращается в никуда. Развязка – в танце. Герои танцуют аллеманду – танец, ставший популярным в салонах и театрах в эпоху Людовика XIV: танец массовый, состоял из маршевых па, а красота его заключалась в грациозности жестов рук. Танцуют его в балете историческое множество «приказывающих королей» (оксюморон – кордебалет «приказывающих королей»), в определенный момент грациозных пассов руками разбрасывается золотая пыль, а пытающийся стать в поддержку король падает, как золотой истукан. Главный смысл заключается в том, как мы отвечаем себе на следующий вопрос: упавший танцовщик встанет, а сможет ли встать упавший король? Кто в данном случае король положения? Однозначного ответа нет, как и вечного спора, что первичней и важней – империя или балет/космос.

Помогает наполнять балет множеством смыслов, цитат и аллюзий музыка Анатолия Королёва: одна уже работа в паре современного композитора и хореографа-постановщика над балетом делает параллель с работой Петипа с Чайковским.

Музыка Королёва не скрывает своей принадлежности к музыкальному постмодернизму: она иронизирует, прежде всего, над собой, она наполнена аллюзиями, она играет с нами в шарады, она смешивает стили и стирает границы жанров.Основная тема – барочная музыка, она задана уже в увертюре. Каждая из картин балета вторым планом подключает еще какой-то стиль – джаз, модерн начала XX века, даже диско и т.д. Иногда это не стиль, а настроение, образ, к примеру, в момент достижения края земли главным героем музыка становится похожа на звук сирены воздушной обороны. Такая многоплановость включается на сцене и в музыке, и в хореографии – достигается практически кинематографический эффект монтажа крупного плана и панорамного.

Сольные танцы в «Приказе короля» сопровождает группа каких-либо инструментов в оркестре – или необычное для классической музыки сочетание инструментов. Это характеристика героя, его дискурс. Таким образом музыка в «Приказе короля» становится зачастую голосом безголосых (по закону жанра) героев. Артикулирование и музыкальная речь танцовщика – попытка стереть очень серьезную жанровую грань. Массовые гранд па в этом свете в балете выглядят почти как выходы хоров, вокальных ансамблей и дуэтов. Это нечто новое, но в тоже время, мы чувствуем, к примеру, сильную традицию, идущую от работы Петипа – Чайковский: вписанность хореографического движения в музыку, ощущение, что эта хореография не сможет существовать под другую музыку, как и другая хореография с этой музыкой.

К памяти двигательной и зрительной добавляется родовая слуховая память, когда мы чувствуем, что слышим что-то знакомое, но понимаем, что слышим это впервые. Мы смотрим на повторяющиеся вечные истории (тут должен выскочить в правом нижнем углу страницы постмодернистский шут-паж и крикнуть «There we are at it again!» («Вечная история!»)), но смотрим на них не как на первоисточник, написанный 150 лет назад, а под призмой наших знаний из дня сегодняшнего на произведение, которое создано тоже сегодня, и поэтому оно должно быть о нас. Но становится ли история этого балета о балете нашей? Это, пожалуй, главный неоднозначный вопрос этой постановки.

Да, интересно смотреть на балет «Приказ короля», наслаждаясь визуальным рядом, прекрасной музыкой, интересной хореографией, играми ума, «чтением» такого насыщенного идеями художественного текста, превращающего его практически в библиотеку идей. Можно даже посмотреть его, не ознакомившись предварительно с либретто, а потом сверить, что ты считал, с тем, что задумали авторы (как мы и сделали – фабульная считываемость практически на 100 процентов). Но в этой истории не к кому присоединиться, не с кем себя сравнить, чтобы пережить ее вместе с героем и испытать катарсис. Потому что это история не о человеке, а история о балете, о матрице балета. Некое искусствоведческое теоретическое (очень серьезное для балета!) исследование. Для зрителя простроены две реакции: есть место тщательного анализа – работа для ума, есть место для восхищения гениально красивой картинкой – визуальным рядом – работа для глаз, но нет работы для сердца – от зрителя заранее не ждут эмпатии. Но что бесспорно – все равно авторы заслуживают похвалы за талантливо и чисто проделанную (в плане чистоты формы и стиля) громадную работу.

Остается надеяться, что авторы выразили свою тему-наваждение, закрыли гештальт на тему балета о балете, и с теми открытиями, что они совершили в «Приказе короля», шагнут дальше, но при этом не забудут позвать за собой зрителей. И это «Что же дальше?» бесконечно интригует.

* Питер Акройд «Процесс Элизабет Кри»

поделились
в соцсетях


Комментарии пользователей сайта

Елена / 28 Октября 2018 в 11:17

Добрый день!Не увидела, кто автор статьи. Наверное, я не очень внимательна. Спасибо.

Оставьте комментарий

Добавить комментарий

Официальный сайт Управления культуры
Администрации Екатеринбурга

Новости
Диалог
Арт-терапия
Афиша
Места
Прямая линия
Управление культуры
База тегов