Поиск по сайту

09 Ноября 2018

Сергей Землянский: «Танца как такового в наших спектаклях не существует»

О встрече с режиссером и хореографом


Текст: Дарья Санникова Текст: Дарья Санникова
Фото: Анна Храновская Фото: Анна Храновская
Мне нравится!

5-6 декабря Екатеринбургский театр юного зрителя представит премьеру – сказку без слов «Кот в сапогах» в постановке известного режиссера и хореографа Сергея Землянского, основателя театрального направления wordless (буквальный перевод – «без слов»). Сегодня в малом зале театра состоялась творческая встреча, на которой Землянский рассказал о создании своих спектаклей, пластической подготовке актеров, зрительском восприятии и несамодостаточной хореографии. Мы приводим наиболее интересные отрывки из беседы.

Справка

Сергей Землянский — режиссёр-хореограф, педагог, актёр. Создатель направления «новая пластическая драма», или, как его обозначает сам хореограф, «wordless». В 2001-2005 годах был танцовщиком театра «Провинциальные танцы», работал ассистентом хореографа над постановками «Осень» Татьяны Багановой для ABCDancecompany (Австрия, 2003) и оперы-балета И. Стравинского «Соловей» (Пермский академический театр оперы и балета, спектакль номинирован на премию «Золотая маска»).

C 2006 года постоянно сотрудничает со студией SounDrama в качестве актера и хореографа проектов; как хореограф поставил более 15 спектаклей в России и за рубежом. В режиссёрской биографии Сергея Землянского спектакли «Дама с камелиями» (Театр имени А.С. Пушкина, Москва), «Женитьба» (Лиепайский театр драмы, Латвия), «Макбет» (Театр «Гешер», Израиль), «Дом Бернарды Альбы» (Театр «Красный факел», Новосибирск), «Демон» (Театр им. Ермоловой, Москва) и многие другие.

О wordless

Это всегда эксперимент – и для меня, и для артистов, и для руководителей театров. Потому что мы никогда не сможем угадать, как отзовется зрительское восприятие. «Кот в сапогах» – тоже определенный эксперимент и для меня, и для театра, потому что достаточно юное поколение будет пытаться расшифровывать то, что мы сделаем.

Почему я отбираю у артистов слова? А зачем они? Сколько слов в жизни! И на сегодняшний день слово так обесценилось, что можно легко соврать и его не сдержать, даже не задумываясь. Приходишь порой на спектакли, слушаешь – и даже не понимаешь, что говорят артисты. Бывает ощущение, что артисты сами не понимают, что они говорят. Я прихожу в театр, чтобы что-то почувствовать – и наталкиваюсь на стеклянную стенку, через которую невозможно пробиться. А мне хочется, чтобы люди что-то испытывали. Чтобы в них «попадало».

А телом сложно обмануть. Поэтому для драматических артистов участвовать в таких спектаклях сложно. Для танцовщиков – пока не знаю. Мне хочется, чтобы они ощущали драматургию. Мало таких, которые способны на какой-то поступок со сцены. Очень мало танцовщиков с харизмой – они в основном исполнители, и зачастую — все одинаковые. Так, чтобы на сцену вышла личность, и ты сразу все понял – случается очень редко.

О хореографии в wordless

Хореография в моих спектаклях ничего не значит – в ней нет никакого художественного смысла и ценности. До тех пор, пока не подкладываются эмоции, чувства, переживания исполнителей, которые находятся на сцене. Если то же самое предложить танцовщикам, с их данными, то это будет выглядеть схемой – очень формально: им сложно подключить тонкости, нюансы актерских переживаний. Поэтому танца как такового в наших спектаклях не существует.

Я запрещаю в своих спектаклях танцевать – это преступление, когда драматические артисты на сцене танцуют.

Володя Панков начал отучать меня от танца ради танца. Был опыт выстраивания с драматическим артистом пластического рисунка роли. От «танца-танца» нужно было избавляться, потому что была важна не хореография, а эмоциональная ситуация, взаимоотношения на сцене. И потом, спустя какое-то время, я начал по-другому смотреть на так называемый танец: когда он ни про что, мне это неинтересно. Если ты выходишь на сцену, ты должен рассказать то, что тебя действительно тревожит – и я должен в это поверить, ощутить это. Если я остаюсь холоден – мне это неинтересно.

О «Материнском поле»

Это первая осознанная, полностью самостоятельная работа в филиале Театра имени А.С. Пушкина в Москве, по повести Чингиза Айтматова. Я сотрудничал с Театром Пушкина как хореограф в драматическом спектакле, мы очень сдружились с молодыми артистами. Они предлагали мне прочитать то одно, то другое – я отнекивался. А спустя года два мне предложили прочитать «Материнское поле». Я начал – и на второй странице у меня из глаз брызнули слезы. Читал я в самолете – и как только приземлился, тут же позвонил и сказал: «Да, мне это интересно».

О литературном материале

Безусловно, у меня есть режиссерский портфель, и что-то лежит там уже достаточно давно и ждет своего часа. Бывает так, что я прихожу в театр со своим предложением того или иного материала – так было с «Материнским полем» и «Дамой с камелиями». Бывает, что есть заказ: директор театра мечтает увидеть тот или иной материал. Так было с Олегом Меньшиковым: он мечтал увидеть в своем театре «Ревизора» Гоголя. Увидел – в бессловесном варианте. Последняя работа, в Иркутском драматическом театре им. Н.П. Охлопкова – «Холстомер» Толстого – тоже давнишняя мечта директора театра Анатолия Стрельцова, который видел живьем легендарного товстоноговского «Холстомера». Он увидел нашу постановку без слов и плакал на премьере.

О пластической подготовке актеров

Работа с актерами – долгоиграющий процесс. Это ежедневная физическая нагрузка в классе, потом репетиция, создание комбинаций и связок – просто чтобы разработать мозг и тело. Затем ты смотришь, в каких вещах артисты будут выглядеть убедительно и вменяемо: в трагической истории, характерно-гротесковой, комедийной или трагической.

О собственном высказывании

Мне было бы скучно ставить спектакль по истории, которую я сам придумал. Все давно уже придумано и есть в литературе. Визуализировать свои фантазии – это, на мой взгляд, 90-е. Мне это уже неинтересно: я занимался этим в институте, высасывал из пальца какие-то истории: трудно было открыть книгу, где все написано, и прочитать.

О вдохновляющих режиссерах

Пожалуй, нет какого-то режиссера, за чьим творчеством я бы целенаправленно следил. Из российских мне интересен Юрий Бутусов, у него все очень здорово, проникновенно, с глубиной. То, что он делает с артистами, очень круто. Очень нравятся какие-то спектакли Кирилла Серебренникова – по своей высказанности, форме существования и определенной смелости.

Володя Панков – с чем-то у него я согласен, с чем-то – нет, но я считаю его своим мастером, учителем, так же, как Таню Баганову. Мне повезло, что Таня была моим мастером с точки зрения тела и движения, а Володя – с точки зрения театра музыки, слова и драматургии.

Из западных режиссеров – Пина Бауш, все ее ранние работы.

О зрительском восприятии

Я всегда прошу администрацию театров предупреждать зрителей, чтобы они знали, что покупают билеты на спектакль, в котором совсем нет слов. Если зритель идет на спектакль с открытым сердцем, то в него все «попадет». Можно не пытаться разобраться в спектакле – просто смотреть за происходящим на сцене. Если зритель идет с изначальной позицией «ну посмотрим», то ничего в него не «попадет», потому что он абсолютно закрыт и не впустит в себя никакую эмоцию.

О целостности

Если бы не было костюмов, музыки и декораций, я думаю, зритель не понял бы наши спектакли. Я создаю произведение, где все составляющие – визуальная, звуковая – играют важные роли. В вас эмоция попадает через звук и через визуальное восприятие. Сделать спектакль на трех табуретках, может быть, можно – у меня был такой опыт в Щукинском училище, когда мы делали спектакль «Цыгане» без декораций и кулис. Но мне это неинтересно. Не то чтобы это тяга к роскоши и богатству – да, получается действительно дороговато, но люди на это идут. Люди хотят видеть красоту.

О немой сцене в «Ревизоре»

В спектакле «Ревизор» нет слов. Там звучит запись, на которой говорит сам композитор. Это происходит в легендарной гоголевской немой сцене. Все всегда ждут: как же решат немую сцену в «Ревизоре»? И я подумал: раз у нас весь спектакль – немой… Почему бы в немой сцене не возникнуть словам?

О музыке в спектаклях

Музыка к спектаклям создается в последний момент. Идеи исходят от композитора Павла Акимкина, но у нас сложился такой своеобразный тандем. Сначала мы репетируем просто под треки из i-Tunes, которые по эмоциональному состоянию, строению подходят под то или иное состояние сцены, которую мы разводим. Я создаю сцену, мы снимаем видео, отправляем композитору – он смотрит и что-то предлагает. А за две недели до премьеры композитор приезжает и создает музыку под то, что видит. Это сейчас очень редко бывает, когда живой композитор создает музыку на действие, а не предлагает свою, которую постановщик должен как-то заполнять. Получается соавторская история. И каждый раз композитор меня удивляет.

О перегорании

Перегорания не бывает. Ты так или иначе должен сделать работу, и она должна быть хороша. У тебя нет моментов «блин, не получилось». Все в твоих руках – оно должно получиться. Иногда бывает разочарование – для меня это страшнее, чем перегорание. Разочарование в артистах – это страшно, потому что артисты тебя вдохновляют, разжигают твой внутренний огонь. Если этого не происходит – все.

Конечно, в загашниках есть некие приемчики, но от артистов всегда хочется обратной связи. С каждой работой все больше хочется существовать с актерами в тандеме.

В процессе репетиций у тебя может замылиться взгляд. Но когда выходишь на сцену и видишь объекты сценографии, образы персонажей, костюмы – вся шелуха сразу отметается, и остается ясность и кристальность. В любом другом случае, когда приезжает моя команда, она может сказать мне, где что не так. И своей команде я доверяю. Мы ведь создаем продукт все вместе – это не мое, это наше.

поделились
в соцсетях


Комментарии пользователей сайта

Комментариев пока нет, оставьте первый комментарий.

Оставьте комментарий

Добавить комментарий

Официальный сайт Управления культуры
Администрации Екатеринбурга

Новости
Диалог
Арт-терапия
Афиша
Места
Прямая линия
Управление культуры