Поиск по сайту

29 Мая 2019

Феномены театрального Екатеринбурга: Театр юного зрителя

Третий выпуск серии материалов в честь Года театра


Текст: Дарья Санникова Текст: Дарья Санникова
Мне нравится!

Феномен Екатеринбургского ТЮЗа обсуждать сегодня невероятно сложно. Сложно на фоне легендарного прошлого, о котором с сильнейшей ностальгией рассказывают критики, видевшие в его стенах спектакли Рубанова, Цхвиравы, Астрахана, Праудина. В 90-е – 2000-е годы театр объездил более 30 стран, обрел не только российскую, но и международную славу. Об этом феномене мы поговорили со столичными, екатеринбургскими критиками и представителями театра.

«Для меня главным очень долго, с начала 90-х, был Екатеринбургский ТЮЗ. С ним связаны и сильнейшие впечатления от театра Анатолия Праудина, и лучший на свете фестиваль «Реальный театр», который пройдет в будущем сентябре, и начало мощного лабораторного движения, инициатором которого был Олег Лоевский, – говорит театральный критик, театровед, главный редактор «Петербургского театрального журнала» Марина Дмитревская. – Ваш ТЮЗ был лучшим из лучших, живейшим из живых, он много лет был домом для людей театральной России, а уж для режиссеров был несбыточной мечтой. Поставить там спектакль считалось нереальным везением».

В чем же состоит феномен Екатеринбургского ТЮЗа? Почему он, по словам Марины Дмитревской, был «лучшим из лучших, живейшим из живых»?

Для начала обратимся к контексту. Тюзовское движение ведет свою историю с 1918 года: в городах СССР создавались драматические театры, целевой аудиторией которых были дети и юношество. Специально для них готовился репертуар, режиссеры и артисты специализировались на постановках для детей. «Почти весь XX век в таких театрах не было никаких режиссерских поисков, рисков – на первом плане была традиция и режиссура, обращенная к детскому восприятию, нацеленная на формирование театрального вкуса», — рассказывает главный специалист Управления культуры Администарции города Екатеринбурга по театрально-концертной деятельности Лариса Вакарь. Но в 70-е – 80-е годы, в застойное для страны время, именно в ТЮЗах, на которые часто закрывали глаза официальные структуры, режиссеры могли реализовываться, пробовать что-то новое, ставить детские спектакли «не по-детски». Заведующая литературной частью Екатеринбургского ТЮЗа Наталья Киселёва приводит в пример Каму Гинкаса, который в 70-е годы поставил в Красноярском ТЮЗе несколько спектаклей, в том числе – «451 градус по Фаренгейту» Рэя Брэдбери.

Одним из таких театров стал и Свердловский ТЮЗ. Его «золотым временем» называют конец 60-х – 70-е годы, когда в театре появился молодой перспективный режиссер и прекрасный актер Юрий Жигульский. В 1964 году он поставил здесь дипломный спектакль и всего через несколько месяцев (в свои 28 лет) стал главным режиссером ТЮЗа. При нем появились легендарные спектакли – «Нахаленок», «Золотой ключик», «Сказка о царе Салтане».

Вечер памяти Юрия Жигульского. Екатеринбургский ТЮЗ, май 2017 года

Затем Жигульского пригласили в Москву, и следующий «феноменальный» период случился уже в конце 80-х – 90-е годы. Свою роль сыграло в этом и время. «Вообще начало 90-х годов в Екатеринбурге – очень знаковое: город словно готовился к глобальным переменам в стране, их предчувствие было настолько остро, что Свердловск, став открытым городом, выплеснул огромную творческую энергию, которая копилась на протяжении многих лет. ТЮЗ фактически заслонил собой взрослый Театр драмы, в котором в то время тоже были достаточно сильные постановки, – своей смелостью в отношении к репертуару, постановкам, приглашении молодых режиссеров, — рассказывает Лариса Вакарь. — Появилась целая цепочка спектаклей авангардной отечественной режиссуры, которые не только поднимали нетипичные для тюзовского репертуара темы, но и ставили вопросы таким образом, что это вызывало очень сильный общественный резонанс: остротой, необычным ракурсом, смелостью взяться за ту или иную тему».

Первым главным режиссером театра, при котором все «завертелось» в этот период, стал Владимир Рубанов. При нем появились здесь и Дмитрий Астрахан, и Анатолий Праудин. «В то время ездили по стране, смотрели режиссеров, переманивали их, давали возможность творить», — рассказывает Наталья Киселёва. «В ТЮЗе 90-х был «комплекс»: неординарный взгляд режиссера, смелое художественное решение, сильный актерский состав, поддержка руководства театра. Этот комплекс и создавал спектакли, гремевшие на всю страну», — говорит Лариса Вакарь.

Итак, на формирование феномена повлиял временной контекст, сильные режиссеры и ранее непривычные для ТЮЗа форматы и темы. А главное – все это находило отклик в зрителях: спектакли были востребованы, новых постановок ждали, актеров знали по именам и любили.

В качестве примера Наталья Киселёва приводит сезон 1991/1992 года, когда Анатолий Праудин поставил «Человека рассеянного», а Георгий Цхвирава – «Чайку». Если посмотреть на формулу феномена, здесь сложилось все: мощная творческая постановочная команда (Анатолий Праудин, Наталья Скороход, Александр Пантыкин, Анатолий Шубин), актеры, доверяющие режиссеру и готовые к любым экспериментам, необычные ракурсы и темы. Так, «Человек рассеянный» (об этом спектакле до сих пор звучат восхищенные отзывы тех, кто его застал) — история художника 30-х – 40-х гг., рассказанная в детских стихах Маршака. Эта история оказалась особенно актуальна в 90-е годы, когда начинали открываться те страницы истории, о которых не говорили раньше.

Стоит сказать еще об одной важной составляющей феномена – о риске. «В театре успех – это всегда определенный риск. Ты никогда не знаешь, как выстрелит спектакль. Если театр поставил себе цель зарабатывать, он должен понимать, что далеко не каждый кассовый спектакль может стать явлением, а явление – это всегда то, что выходит за рамки привычного», — поясняет Наталья Киселёва.

Хороший пример такого риска – постановка «Чайки» Георгия Цхивары на средней сцене (зрители сидят на сцене, спектакль играется в камерном пространстве с «воздухом» большой сцены). На тот момент администрация театра неохотно решалась на такой формат. Наталья Киселёва рассказывает, что во время работы над спектаклем было много мучений, вариантов постановки – материал шел на сопротивление. Но в какой-то момент все сложилось и «задышало». Как это получилось, никто до сих пор не может объяснить. Но спектакль прожил на сцене почти 17 лет.

В то время ТЮЗ проводил четкую черту между кассовыми спектаклями, «кормившими» театр, и спектаклями-рисками. Последние далеко не всегда имели кассовую популярность, но их и не оценивали с точки зрения прибыли — и они оставались в репертуаре. Бывало, что и не оставались: к примеру, приглашенный в ТЮЗ Борис Цейтлин поставил «Двенадцатую ночь», спектакль потребовал много времени и денег… и прошел всего шесть раз. Но именно спектакли-риски позволяли искать и пробовать. Так, именно из Свердловского-Екатеринбургского ТЮЗа Анатолий Праудин вынес идею «театра детской скорби», которая существенно изменила интонацию разговора с юным зрителем, отмечает Наталья Киселёва.

Мы не сказали еще об одной составляющей феномена: по воспоминаниям артистов и работников театра, спектакли становились легендами еще и потому, что режиссеры учитывали актерский потенциал труппы. Постановщики плотно работали с труппой, прекрасно знали актеров и ставили перед ними непростые творческие задачи. Чтобы убедиться в этом, стоит прочитать слова Анатолия Праудина об артистах Екатеринбургского ТЮЗа: о Владимире Кабалине (текст был опубликован в 2005 году в «Петербургском театральном журнале»), о Светлане Замараевой («ПТЖ», 2000 год). «Изнутри с хорошими актерами, как правило, работать непросто. Замараева, с моей точки зрения, больше чем актриса. Ее масштаб таков, что мне, режиссеру, нужно в какой-то степени потесниться и учитывать ее видение не только своей роли, но и всего спектакля», — говорит в этой статье Анатолий Праудин.

В конце 90-х Анатолий Праудин уехал из Екатеринбурга. В ТЮЗ главным режиссером снова пригласили Жигульского, который проработал в театре с 1995 по 1999 год. После непродолжительного периода «запустения» в 2001 году пришел Вячеслав Кокорин, который вновь «взбодрил» театр. Стали возникать лабораторные движения, начали – первыми в России – читать современную драматургию и открывать драматургов. Возник проект «Театр за бетонной стеной». В сезонах конца 2000-х годов каждый второй спектакль театра был либо российской, либо мировой премьерой. Вновь поиски, вновь эксперименты. Тогда в адрес Кокорина звучало много критики: «Говорили, что мы становимся молодежным театром, а не ТЮЗом. Он даже хотел переименовать театр в «Реальный театр», потому что понял, что работать со стереотипом восприятия ТЮЗа очень сложно», — говорит Наталья Киселёва.

Но феномен заключался не только в том, что театр искал новое, но и в том, что находил то новое, что резонировало со временем и «отзывалось» в самом режиссере. Возможно, поэтому совершенно неожиданно для всех «выстрелила» кокоринская «Каштанка». «Можно работать с классикой, говорить, что она резонирует с нашим временем, но при этом не чувствовать связи с самим собой, — поясняет Наталья Киселёва. — В «Каштанке» это случилось, хотя в ее успех мало кто верил: спектакль малобюджетный, делался на подборе костюмов... И там тоже были риски: премьера была назначена на 22 декабря – в театре это начало «ёлок» (кстати, у Чехова «Каштанка» – рождественский рассказ), хотя саму «Каштанку» в новогоднюю кампанию, конечно, не играли».

Еще один немаловажный фактор в формуле феномена – взаимное доверие директора и режиссера. Так, при Михаиле Сафронове в ТЮЗе работали такие режиссеры, как Владимир Рубанов, Дмитрий Астрахан и другие, главным художником театра стал Анатолий Шубин, в театре начал работать Олег Лоевский. При поддержке Янины Кадочниковой с 1990 года ТЮЗ начал проводить Всероссийский фестиваль «Реальный театр», который сегодня признан одним из лучших российских театральных фестивалей и старейшей фестивальной традицией. При ее руководстве в театре работали такие режиссеры, как Анатолий Праудин, Семен Лосев, Георгий Цхвирава, Юрий Жигульский, Вячеслав Кокорин и др. Театр стоял у основ российского лабораторного движения, организовав такие всероссийские проекты, как мастерскую «Молодая режиссура и профессиональный театр» и семинар по современной европейской драматургии. В период директорства Светланы Учайкиной появились вербатим-проект «В городЕ. Истории про Екатеринбург, рассказанные его жителями» Дамира Салимзянова, «Русалочка» Романа Феодори – впечатляющий и технически сверхсложный спектакль и для артистов, и для театра в целом, интереснейший пример театральной ко-продукции. Постановкой восхищаются до сих пор.

Успех в театре запрограммировать невозможно. Но создать максимально возможные условия для успешного спектакля – реально. Такой вывод можно сделать, собрав все перечисленные составляющие феномена ТЮЗа конца 80-х, 90-х, начала 2000-х.

Сегодня же говорить о феномене ТЮЗа не приходится – так считают и столичные, и екатеринбургские критики. «Сейчас Екатеринбургского ТЮЗа в творческом смысле нет, он исчез с театральной карты», – говорит Марина Дмитревская. В наши дни, отмечают эксперты, Екатеринбург драматический (а он из так называемых больших театров представлен Екатеринбургским театром юного зрителя и Свердловским государственным академическим театром драмы) безусловно уступает лидирующие позиции в российском контексте Красноярску, Перми, Новосибирску, Омску.

Одна из наиболее часто называемых причин утраты феномена – отсутствие художественного лидера. «Любое «место силы», любой феномен возникает там, где появляются конкретные личности. С их появлением все сразу меняется. Драматическим театрам нужны лидеры», – утверждает Лариса Барыкина. Ей вторит Марина Дмитревская: «Ясно, что там (в Екатеринбургском ТЮЗе) нет художественного лидера, а как жить театру без него? Без него не бывает. […] Только художник создает лицо театра, по-другому не происходит, просто нет примеров даже в тех странах, где развит интендантский театр».

Однако, если мы посмотрим, из чего складывается феномен ТЮЗа 90-х, то поймем, что отсутствие художественного лидера не может быть единственной причиной. Но может быть причиной первоначальной, из которой вытекает множество других, не менее важных нюансов. Нет лидера – значит, нет команды, заинтересованной в том, чтобы у актеров были интересные творческие задачи. Нет готовности к рискам – нет экспериментов. «ТЮЗ не слишком ярко представлен сегодня в российской театральной афише потому, что нет амбиций, экспериментаторства. У нас не любят ставить на малую сцену – она не зарабатывает так много, как большая. Иногда мне кажется, что можно рискнуть и немножко «поломать», к примеру, систему новогодних представлений. Но если ты ломаешь что-то в театральной машине, ты должен быть готов к рискам, к тому, что зрители, привыкшие к определенной системе, будут сопротивляться. Сейчас такой готовности у нас нет», — говорит Наталья Киселёва.

Сегодня в театр регулярно приглашаются постановщики из других городов. С декабря 2017 года, когда пост художественного руководителя занял Григорий Лифанов, из девяти спектаклей пять поставили пять приглашенных режиссеров (еще два — артисты театра Светлана Замараева и Владимир Иванский и два – художественный руководитель). Каждый из них привез в театр свой метод работы, свой художественный вкус, свое видение спектакля.  Столичные критики пеняют: в ТЮЗе перестали проводиться режиссерские лаборатории, таковые могли бы стать «прекрасным инструментом для активизации как внутренней, так и внешней жизни» – цитируем педагога, театрального критика, руководителя театроведческого курса Российского института театрального искусства – ГИТИС Александра Вислова. Соглашаясь с коллегами, он недоумевает, почему в Екатеринбурге перестали проводиться режиссерские лаборатории, которые возникли и начали свое триумфальное шествие по стране именно здесь. «Они были и остаются прекрасным инструментом для активизации как внутренней, так и внешней жизни. […] Сегодня Лоевский проводит лаборатории где угодно, он практически покрыл ими всю Россию, но только не на родине», – говорит Вислов. Так, задача последней режиссерской лаборатории была «присмотреть» главного режиссера. Тогда выбрали Илью Ротенберга, хотя актеры очень хотели работать и с Мариной Глуховской, и с Алексеем Логачёвым.

Сегодня сам театр не видит смысла в лабораториях: труппа хочет серьезной работы, а не эскизных набросков спектаклей и лабораторного «взбадривания», да и, как показала практика, режиссеры лабораторных работ редко остаются в театре на продолжительный срок.

В последний раз постановки в рамках проекта «Театр за бетонной стеной» создавались при Илье Ротенберге, который не только всячески способствовал развитию проекта, но и поставил актуальный «Класс Бенто Бончева» о недалеком, почти наступившем будущем нас сегодняшних (спектакль, к сожалению, закрыли весной 2018 года), болезненно-поэтичную «Землю Эльзы» о современных стариках. Сейчас проект «Театр за бетонной стеной» существует скорее формально, а среди репертуарных спектаклей не обнаружится ни одной истории, которая поднимала бы вопросы полемические. Есть задорные и красивые сказки, обращение к классикам – Гоголю, Пушкину, Чехову, Островскому; все больше внимания уделяется музыкальной составляющей и эффекту шоу – драматические артисты вовсю поют, танцуют и… мечтают о серьезных драматических ролях. «Наши артисты устали быть перформерами – они хотят быть актерами, хотят сложный драматургический материал», – говорит Наталья Киселёва. Между тем, истинный отклик зрителя рождает не шоу, а разговор по душам, не спецэффекты, а важные темы и глубокие смыслы .

«В театре никто не отменял человечность, сопереживание героям, катарсис. Конечно, важна актуальная, современная оболочка. Но мастерство важнее технологий. Все самое главное происходит в том, как выстроена драматургия, отношения, как авторы могут гибко и тонко проникнуть в душу, психологию современного человека, найти там важные точки… – отмечает балетный критик, старший преподаватель факультета современного танца Уральского Гуманитарного университета, кандидат культурологии Наталия Курюмова. – Деньги – очень важная вещь, очень нужная для современного театрального процесса. Но за деньги не купишь тот самый нерв спектакля, не создашь ту точку, в которой происходит контакт аудитории с тем, что происходит на сцене – это уже только талант, только мастерство. И такие вещи – везде по крупицам».

Лариса Вакарь выделяет в сегодняшнем репертуаре ТЮЗа постановку Анатолия Праудина «Вишневый сад»: «В этом уникальном спектакле, казалось бы, все совпало, все соблюдено – классика драматургии, тонкая талантливая режиссура и художественное оформление, великолепный актерский ансамбль и индивидуальные творческие работы. Но вот парадокс – по воле режиссера глубина погружения в материал этого спектакля требует от сегодняшнего зрителя такой затраты духовных сил, к которой он совершенно не готов. И Большой зал ТЮЗа на этом спектакле, к большому сожалению, редко видит аншлаги…»

Подводя итог, приведем мнение Олега Лоевского, основателя и арт-директора Всероссийского фестиваля «Реальный театр», идеолога творческой жизни ТЮЗа на протяжении почти трех десятилетий, взаимодействующего с ним сегодня дистанционно: «Театр – живой организм, что-то чуть-чуть нарушилось – и нет везения. Случай, везение играют серьезную роль. При огромных затратах труда, сил, энергии, творчества – бывает, не везет. А бывает, то, что сделано легко, без всяких затрат, обретает известность. Театр – забег на длинную дистанцию. Поэтому у меня нет ощущения, что кто-то не успел, отстал… Все идут своей дорогой. Успех важен, без успеха театры загибаются. Привлечение внимания города, страны и мира очень важны. Но дорога – важнее».

Сейчас в репертуаре ТЮЗа появилась целая галерея очень разных, с изрядной долей шоу, но по-своему самобытных спектаклей для большой сцены. Они хорошо держат внимание полных залов, заставляют остро сопереживать юных зрителей и их родителей. Эти спектакли не слишком интересуют критиков, формирующих афиши фестивалей высоких рангов, но эти спектакли – этапы большого пути ТЮЗа.

Сегодня ТЮЗ действительно продолжает идти своей дорогой. Возможно, как раз сейчас он находится между пунктами «А» и «Б», которые историки театра потом обозначат как феномены ТЮЗа новой эпохи. И такой переходный период у театра тоже должен быть – новому феномену нужно время, чтобы вызреть, условия следующего масштабного прорыва должны сложиться. И не только внутри отдельно взятого театра.

Благодарим за помощь в подготовке материала Марину Юрьевну Дмитревскую, Александра Александровича Вислова, Ларису Владимировну Вакарь, Ларису Владимировну Барыкину, Олега Семёновича Лоевского, Наталью Владимировну Киселёву, Наталию Валерьевну Курюмову.

Напомним, мы уже писали о феноменах Свердловского театра музыкальной комедии и театра «Урал Опера Балет». А в следующем выпуске расскажем о «Коляда-театре» – не пропустите!

поделились
в соцсетях


Комментарии пользователей сайта

Комментариев пока нет, оставьте первый комментарий.

Оставьте комментарий

Добавить комментарий

Официальный сайт Управления культуры
Администрации Екатеринбурга

Новости
Диалог
Арт-терапия
Афиша
Места
Прямая линия
Управление культуры
База тегов