Поиск по сайту

26 Ноября 2019

Ирина Павлова: «Душа зрителя всегда откликается, когда речь идет о поиске истины»

Интервью с театральным режиссером накануне премьеры


Беседовал: Евгений Исхаков Беседовал: Евгений Исхаков
Фото: Максим Субботин Фото: Максим Субботин
Мне нравится!

Вчера в Городском библиотечном информационном центре театральный режиссер Ирина Павлова рассказывала о своем новом спектакле «Вид на Землю с Луны», премьера которого состоится 2 декабря в Доме актера. Мы встретились с Ириной отдельно, чтобы поговорить не только о постановке, но и независимой режиссуре, особенностях работы за границей, стереотипах женского восприятия творчества и экспериментах в театре.

– Начнем с премьеры, которая у вас будет 2 декабря. Материалом к постановке «Вид на Землю с Луны» послужили два автора. Как соединяются в спектакле русский писатель Довлатов и итальянский кинорежиссер Пазолини?

– Пазолини – один из моих любимых кинорежиссеров. И вдруг я увидела его новеллы, напечатанные в журнале «Искусство кино». Меня поразила природа этих текстов – она очень театральна сама по себе. Первая новелла «Что такое облака» о том, как венецианские марионетки разыгрывают сюжет Шекспира «Отелло». На самом деле его там играли еще до Шекспира – это такая длительная театральная традиция. И я уж не помню, как это сошлось в моей голове, но когда я прочитала рассказ Довлатова «Представление», то сразу увидела связку. В «Представлении» показана советская зона, где зэки тоже готовят спектакль. Это само по себе очень умильно, что там идет культурная работа, и к юбилею революции они ставят идейную пьесу о Ленине, Дзержинском и мещанских элементах. Есть сопоставление на уровне сюжета – и те, и те играют в театр, есть условная сценическая коробочка, которая может быть и нашей головой, нашим мышлением, языком, в том числе и театральным, – она служит ограничителем и создает некий дискурс заданного существования.

– Как вы уже сказали, в спектакле есть два временных пласта – советская действительность и некое итальянское Возрождение времен Шекспира. Чем этот спектакль может откликнуться в душе современного зрителя?

– Душа зрителя всегда откликается, когда речь идет о поиске истины. В данном случае, представленные здесь темы заката Европы и конца советского проекта для меня — это картинка о конечности языка вообще. Языка великой культуры и какого-то масштабного бедствия. Мне важна эта мысль о конечности, и я надеюсь на отклик того самого зрителя, который понимает условность всего нашего существования, его ограниченность и заданность. При этом мы пытаемся выйти за эти рамки в течение спектакля и показать, что есть нечто за пределами слов, коробочек, зон и так далее. Поиски выхода из заданной системы мышления будут как в форме импровизаций актеров, так и, скажем, в поэзии как выплеске за границы привычного языка – именно поэтому у нас Мандельштам, например, звучит. Еще есть музыка и есть минуты тишины, когда актер задает себе и зрителю такие вопросы, которые нарушают привычное течение действия, и мы как бы выпадаем, как монахи в дзен, из этой реальности.

– В анонсе спектакля написано, что актеры не вживаются в роль, а надевают «социальную маску». Расскажите, как вы работали с артистами?

– Самое интересное в этом проекте было как раз попробовать особый способ актерского существования. Социальные маски у нас формируются с детского сада и уже тогда понятно примерно, кто тиран, а кто жертва, как в «Отелло». Мне показалось интересным надеть эту жесткую маску на уровне тела, пластики, мимики на актера и посмотреть, что с ним будет внутри, когда он не переживает, не погружается в ситуацию и своего героя, а просто жестко ограничен телесными и какими-то эмоциональными рамками существования. Это очень интересно: как происходит сопротивление актера внутри маски. Появляется особая энергетика.

– Вы пригласили актеров из разных театров. Как они вместе уживаются?

– Это не первый мой спектакль в Доме актера. И есть уже свои любимые актеры, которые кочуют из проекта в проект. Маша Викулина, Паша Поздеев и Оля Медведева – это ТЮЗ. Валерий Прусаков играет в Камерном театре, в Театральной платформе Ельцин Центра и ЦСД, Максим Удинцев из Театра кукол, Николай Нечаев из О.С.Т. Они не готовая команда, но тем и прекрасен театр, что он формирует другой мир, попадая в который, люди принимают условия игры и становятся в нем свободными. В этом спектакле есть своя аура, актеры заражены ей и уже понимают стилистически, как здесь жить.

– Наверняка, ауру создает и художественное решение спектакля. Расскажите о нем.

– В Израиле я подружилась с художницей, она обучалась и в России, и там. Она очень круто придумала декорации и костюмы. У нас будут такие красиво расшитые конструкции, которые по-разному двигаются и трансформируются. Они могут ассоциироваться с римскими арками и колоннадами, а потом превращаться в нары и в вывешенное на просушку белье. Или вот крылья ангела, которые становятся раздвинутыми ногами.

– Поговорим о вас. Вас иногда представляют так: «независимый режиссер Ирина Павлова». Что это значит и как вам это удается?

– Ой, не знаю, как мне это удается! (Смеется. – Прим. автора.) Ну, собственно, это еще одна социальная маска – независимый режиссер. Я о себе знаю, к счастью или к обреченности, что я режиссер – вот такой родилась. Причем, я поняла это довольно поздно, когда уже заканчивала консерваторию, и все думали, что я буду пианисткой. Что касается независимости, то, с одной стороны, – это звучит гордо, с другой – это вынужденная отчасти мера. Не то чтобы я всю жизнь искала этой самой независимости. Я поработала на больших площадках в системе компромиссов и мне это нравилось. Года три я служила режиссером Уральского народного хора, мы ставили колоссальные штуки, в том числе грандиозное представление на их 70-летний юбилей на оперной сцене. В Театре эстрады мне нравилось на огромной сцене придумывать шоу. Тут вопрос не столько выбора, но кармы: эти истории закончились, но я знаю, что без режиссуры уже не могу, поэтому как-то решаю эту проблему, ищу помещение, привлекаю актеров. Просто я этим горю и возможно внутреннее горение подсказывает мне социальные ходы.

– Вы много работали как режиссер в Израиле. Каково это быть театральным режиссером за границей?

– Меня до сих пор туда зовут. Поначалу у меня было такое воодушевление, но вот я там поработала и поняла, что счастья нет нигде. (Смеется. – Прим. автора.) Но это, конечно, очень интересный опыт. Когда я показала спектакль в Иерусалиме, мне присвоили даже какую-то там высшую категорию и стали везде звать. Но мне было особенно интересно смотреть как раз не на русских актеров и официальные театры, а на разные фестивальные авангардные штуки. Есть такой город Акко – это средневековый порт, его еще рыцари-крестоносцы строили, и вот там – на берегу моря – ночью в пещерах при свете факелов люди из разных стран дают представления. И выглядит это потрясающе!

Мне очень нравится там работать с нерусскими актерами, потому что это другая система мышления. Скажем, я делала «Морфий» Булгакова, мне нужен был актер, как я себе представляла, который может дойти до глубин, распахнуть психологически свои болевые точки и так далее. А вот не получалось – он не пускал, у него была своя система, он понимал задачу, но не был открыт, и вообще эти наши замашки, что типа я режиссер, который диктует свою волю, там не проходят. У нас, когда ты задаешь болевые вопросы, человек начинает уже не играть, а проживать это состояние. А у них все через игру, они не проживают. Но при том умеют это делать виртуозно, пластически. У них тело по-другому работает, они знают, как это выглядит, как это показать. Не то, что они остаются внутри равнодушны, но граница между показываемым и происходящим внутри становится больше. И это энергетическое поле совсем другое, оно не столь тотальное. Есть картины, которые в себя втягивают, а есть, которые вываливаются на вас. Вот это как раз такое втягивающее пространство. Оно менее агрессивно с точки зрения эмоций, но более манипулятивное, что ли. И мне понравилась эта система, она создает такую рабочую атмосферу без всяких духовных доминант. Таким образом рождается совсем другая эстетика, она воздействует не на разрыв, не напрямую, а какими-то иными красками.

И сейчас меня тоже пригласили в Израиль попробовать позаниматься театром для людей с аутизмом. Там впервые, как ни странно, возникла такая инициатива, несмотря на мощную социальную поддержку. У нас с этим направлением все получше, и я здесь поучилась, поняла, как это может быть, и подумала, что с этим проектом может реализоваться моя мечта – принести непосредственную пользу своей работой.

– Есть такое выражение «женская режиссура». Как и понятие «женская литература», оно часто имеет негативную окраску и подразумевает что-то излишне иррациональное, позитивное, милое и так далее. Как вы относитесь к этому стереотипу?

– Я не отвечаю за свое творчество с позиции зрителя, поэтому могу порассуждать только о собственных вкусах. Сразу возникает вопрос: Кира Муратова – женский режиссер? Мы знаем, что женщины в этой профессии относительно недавно, и, может быть, эти негативные коннотации имеют какое-то основание, но я вот последнее время за собой замечаю, что очень много читаю сейчас женщин. Не то, чтобы я специально их выбирала, но на какие-то свои злободневные эстетические и мировоззренческие вопросы наряду с Пелевиным, мне отвечает Донна Тарт и Улицкая. Опять же композитор Софья Губайдуллина говорила, что да, она композитор, но она женщина, и в этом смысле общается с миром. И многие взгляды на вещи в той же женской литературе бывают и гораздо жестче, чем в мужской. Например, в творчестве Ханьи Янагихары или той же Донны Тарт.

– Вернемся к театру. Почерк каких театральных режиссеров вам особенно близок?

– Мне повезло, что в юности я была близка к Додину. К нему поступала моя подруга, и однажды он предложил поступать и мне. Тогда меня что-то тормознуло, хотя я восхищалась его творчеством. Сейчас я понимаю, что его эстетика не тянет меня и хочется каких-то открытий. Из последних работ, формирующих, что называется, мышление, – это Кастеллуччи. Я видела его ораторию «Жанна на костре» в Перми и мне кажется, что это суперрежиссура. Вот это, наверно, мужская режиссура (Смеется. – Прим. автора.), когда абсолютно всё – каждая пошарканная стена, каждая тряпочка, каждый ракурс героини работает на какую-то очень большую мысль. И это очень убедительно и в молчании, и в звуках, и в символах, и в их отсутствии, и в том, как всё меняется. Это фантастика! Очень честная работа, причем, что для меня является режиссерским достоинством.

– Поговорим о поисках. Вы создали и несколько лет возглавляли Экспериментальный драматический театр №3. Что значит для вас эксперимент в театре и почему он вам важен?

– В современном театре я улавливаю несколько тенденций – это желание разобрать театр на составляющие и попробовать эти первоэлементы показать как есть или пересобрать заново. Такие же авангардистские штуки я делала раньше, лет пятнадцать назад. Скажем, театр, состоящий только из одного звука. Сейчас это повсеместно.

Долгое время у меня был мой маргинальный театрик номер 3, и я считала, что это правильно – так заниматься режиссурой, где-то в оппозиции, где-то на периферии. Сменились времена, и я поняла, что или я в профессии остаюсь и тогда выхожу на другие социальные рубежи, или меня вообще не будет. Тогда это были радикальные эксперименты. Например, я ставила спектакль по книге моего отца. Он по профессии металлург, профессор. У него была такая конструкция чисто химическая – точка плавления, еще он описывал моменты фазового перехода. А это ведь тоже драматургия. И мы делали эту физико-химическую модель, а параллельно у нас разворачивалась история Китти и Левина. Между ними происходила своя химия, своя точка плавления и новая фаза, новый уровень их жизни – семья. Еще мы ставили журналистское расследование о Кыштымском пришельце Алешеньке, причем мы делали это, как ритуал встречи инопланетянина на материале уральского фольклора.

Уже тогда я как-то не выбирала материал, а он сам меня находил. Для меня был вызов, когда мне начал сниться Чехов, причем в декорациях плачущего дома, как у Сальвадора Дали. Снилась сцена из «Чайки», какие-то поломанные куклы и в конце все зрители выходили на крышу. Я не понимала, где я и где Чехов, у нас не было точек соприкосновения, но тем не менее я «Чайку» поставила. Сейчас и мне, и актерам очень нравится этот спектакль, мы играем его, путешествуя, по всему Дому актера. Так что Чехов был достаточно случаен. Обычно поступает какой-то заказ и тогда это другой вызов – найти новый взгляд на вещи. Мне особенно нравится, если это социальный заказ. Скажем, «Морфий» в Израиле – им надо было бороться с наркоманией.

Сейчас у меня эксперименты более тонкие, как мне кажется, внутри уже более традиционных форм. И хоть бунтарский дух во мне по-прежнему силен, мне одновременно хочется противостоять тенденции такого разрушительного, легкого театра и выстроить вертикаль: создать магию за счет какой-то духовной собранности, некий мистериальный театр.

Фото с репетиции предоставлено Домом актера СТД РФ

поделились
в соцсетях


Комментарии пользователей сайта

Комментариев пока нет, оставьте первый комментарий.

Оставьте комментарий

Добавить комментарий

Официальный сайт Управления культуры
Администрации Екатеринбурга

Новости
Диалог
Арт-терапия
Афиша
Места
Прямая линия
Управление культуры
База тегов