Поиск по сайту

18 Июля 2019

О себе и галерейном деле

Интервью с Сергеем Одоевским


Фото: Максим Субботин Фото: Максим Субботин
Мне нравится!

Недавно известному екатеринбургскому искусствоведу, арт-менеджеру и галеристу, руководителю галереи Екатеринбургской академии современного искусства Сергею Одоевскому исполнилось 65 лет. По этому поводу мы расспросили его о жизненном пути и поинтересовались, как расценивать современное состояние галерейного бизнеса.

– Расскажите о том, как вы пришли в искусство.

– Прежде чем заняться арт-бизнесом, я почти пять лет постигал премудрости сварочного производства в Уральском политехническом институте. Случайно узнав от приятеля, что в УрГУ сильная кафедра истории искусств, и вспомнив, что наряду с музыкой The Beatles и Джимми Хендрикса я неплохо знаю европейскую литературу и изобразительное искусство, пошел учиться на искусствоведа. Однако по окончанию университета картина оказалась не столь приятной: искусствоведы нигде не требовались. Распределения не было, каждый искал работу как мог, но наконец мне повезло – освободилось место директора выставок в Свердловском отделении Союза художников.

Дом художника на улице Куйбышева казался мне чуть ли не храмом. Еще студентом УПИ я случайно попал на традиционную весеннюю выставку Союза. Никого из местных художников еще не знал. Но именно на этой выставке были представлены работы, которые впоследствии стали знаковыми для их создателей. Там была знаменитая картина Алексеева-Свинкина «Во саду ли, в огороде» и работа Брусиловского «Homo Sapiens», которая сейчас находится в коллекции Принстонского университета. И так далее, и так далее. Я вышел тогда из Дома художника, и у меня от впечатлений кружилась голова. Казалось, я попал в другой мир. И когда спустя десять лет меня пригласили в Союз художников работать, я ощутил некий поворот истории: я возвращался туда, где началось мое серьезное увлечение искусством. Именно по этой причине я согласился на предлагаемые условия. Союзу требовался мужчина, который мог бы взвалить на себя всю выставочную деятельность, в том числе и обязанности грузчика — по штату такой должности не полагалось. Директору выставок приходилось делать все: договариваться с художниками, составлять экспозиции, печатать каталоги, переносить и развешивать картины. Я устраивал свыше 30 выставок в год. И все это за скромную зарплату в 85 рублей. Зато здесь, в эпицентре художественной жизни Екатеринбурга, я получил бесценный для галериста опыт.

Познакомившись с творцами, которых заочно боготворил, я понял: произведение и его автор не всегда равновелики, как правда жизни и правда искусства. Поначалу этот факт меня разочаровал, но теперь я отношусь к этому спокойно – как к данности... Художники оказались не титанами, которых бог наградил неким даром, а обычными людьми, занимающимися профессиональным трудом. У них бывает озарение, но не так часто. И когда у них озарение есть, их надо поддерживать. А когда этого озарения нет, к ним нужно относиться как к обычным ремесленникам. Работа с потоком художественных произведений заставила меня сформулировать принцип профессионального поведения – быть сторонним наблюдателем. Контакт с произведением искусства – всегда некий стресс. А если у меня в месяц минимум три выставки, и я каждую картину буду воспринимать как зритель, то очень скоро у меня разовьется идиосинкразия. Моя задача как галериста – сделать экспозицию, я все должен увидеть в общем и со стороны. Для профессионала это необходимо.

– Где вы работали потом?

– В 1989 году я стал заведующим выставочным сектором отделения Всероссийского фонда культуры. Устраивал в Свердловске выставки московских художников. Хозрасчетная система заставила думать не только о художественной стороне проектов, но и об их финансовой составляющей. Привозные экспозиции из столицы редко получались прибыльными. Тем не менее, именно в то время удалось создать выставку работ известного московского театрального художника Петра Белова, которую я до сих пор считаю одним из самым успешных своих проектов. Чтобы выставка принесла экономическую выгоду, она должна привлекать как можно больше людей. Количество посетителей определяется их заинтересованностью. Но чтобы рядовому человеку зрелище казалось интересным, имя художника должно быть раскручено в СМИ, поскольку у зрителя чаще всего не бывает собственной точки зрения по поводу того или иного произведения. Петр Белов при всем его таланте был еще и раскрученной фигурой. Большая часть населения знала его по статьям и нескольким репродукциям в журнале «Огонек». А я тогда привез все его работы. Естественно, успех был обеспечен.

– Начинались девяностые – как художники переживали это время?

–В Советском союзе художник получал заработную плату, был обеспечен бесплатной мастерской, ему давали жилье и работу. Причем зарабатывать он мог не как инженер – не 110 рублей в месяц, а до 600. Например, живописцы делали жанровые работы, которые размещались на предприятиях, которыми украшали кабинеты. Словом, художники были хорошо обеспечены работой. А в девяностые все рухнуло и началась беда. Фундамент был выбит из-под ног, художники остались ни с чем, они занимались полной ерундой – делали бутерброды, варили железо. А выставлять их и продавать было вообще нереально. Люди стали зарабатывать шальные деньги, которые не собирались тратить на культуру. Если кто-то выбивался наверх, то он ехал за границу и там за сумасшедшие деньги покупал то, что ему втюхивали.

В начале девяностых я возглавил одно из подразделений совместного венгерско-норвежско-германско-российского предприятия по организации выставок и стал регулярно вывозить за границу работы уральских мастеров. О коммерческом успехе тех проектов говорить не приходилось. Чтобы успешно работать на западном рынке, нужно выставляться, во-первых, регулярно, а во-вторых, в одном и том же месте. Мы же работали как коробейники: привезли, «лоток» раскинули, продали, не продали — свернули «лоток» и уехали. И никто на Западе по-настоящему серьезно к подобным продажам не относится. Они нас не знают, само имя художника им ни о чем не говорит, и что-то купить здесь могут только по принципу «нравится — не нравится». Поэтому вывозные выставки и для художников, и для галерей прежде всего –возможность сделать имя, набрать очки, а не выгодно продать картины. Если говорить образно, мы вешаем на стенку ружье, которое рано или поздно должно выстрелить.

Мне пришлось на собственном опыте узнавать художественные предпочтения европейцев, далеко не всегда совпадавшие с тем, что ценилось в русской художественной школе. Выяснилось, например, что испанцы любят беспредметное искусство, итальянцы тяготеют к примитивизму, а северные народы вроде шведов, немцев и датчан без ума от работ экспрессионистов. Ближе всех по вкусам к нам оказались англичане: они достаточно консервативны и тоже предпочитают реалистический стиль.

Девяностые для меня действительно были не самым лучшим временем. Я не нашел себя в тот период. Выставочная деятельность была в полном загоне: ни государственного финансирования, ни приобретения работ — об этом никто и не думал. Было много неосуществленных желаний, которые воплотились, только когда я открыл свою галерею.

– Как вам это удалось в такое непростое время?

– Открыть собственную галерею мне удалось в 1998 году. В здании Свердловской киностудии на улице Малышева снял пустующие помещения, сделали ремонт. Название придумал простое – «Галерея Одоевского». С одной стороны, раз мое имя в названии, значит, я несу ответственность за все. В то же время, может быть, сам того не сознавая, я стал создавать из своей фамилии бренд. Хотя что значит создавать? Никаких особых, маркетинговых ходов я не предпринимал. Давал рекламу, интервью, главное – делал выставки. Сама выставочная деятельность – лучший способ создать имидж галереи. Если экспозиции скучны, бренда не будет. А если выставки значимые, то люди привыкают к мысли, что в этом месте – у Одоевского – в любой момент выставлено что-то интересное. За пять лет я провел выставки практически всех заметных уральских художников, привозил иностранных авторов. Ставка делалась на качество работ, концептуальность выставок и частую смену экспозиций.

Однако стационарная галерея потребовала и новых принципов управления. От советской выставочной системы, когда доход приносили билетные сборы, следовало переходить к западному опыту — получать прибыль от продажи. Но западная система функционирования арт-бизнеса для уральской галереи оказалась неприемлемой. В Европе, как и в США, выстроена четкая схема – человек откладывает деньги на покупку произведений искусства. Когда приходит время приобретения картины, он начинает ее искать. Приходит в галерею, где уровень цен соответствует толщине его кошелька, и с помощью консультанта выбирает работу. Таким образом, галерея выступает посредником, который объясняет покупателю, насколько то или иное произведение достойно приобретения, а художнику дает рекомендации, как повысить коммерческий потенциал его работ. На Западе достаточно постоянных покупателей и большое число предложений плюс грамотные продавцы, поэтому такая схема функционирует нормально. У нас же все иначе. В большинстве случаев картины покупают спонтанно: вдруг возникает необходимость сделать подарок, или директор банка съездил в зарубежную командировку и увидел, что там в таком же банке на стенах еще и висит что-то, а не просто фотографии президента, и он – опять же, вдруг! – понимает, что ему нужно оформить интерьер картинами.

С другой стороны, у нас масса художников, которые хотели бы продать свои работы, но занимаются самовыражением, а их самовыражение с коммерческой точки зрения неинтересно, и найти покупателя на такой продукт бывает крайне тяжело. Что получается? Первого звена – покупателей – у нас практически нет, второе переполнено предложениями, но не в том направлении. А корень всех бед – психология. Ленинская формула «Искусство принадлежит народу» (а значит, никому) вывела искусство из ранга бизнеса, переведя его в раздел надстройки, которой не должна касаться меркантильная сторона жизни. То есть ты приходишь в музей, смотришь на шедевры, подпитываешься их энергией и уходишь, и тебе совершенно не нужно развешивать картины у себя дома. Зачем тратить непонятно какие деньги из своего и так скромного бюджета на приобретение картин, если есть музеи? И это уже перешло в генотип нескольких поколений. Даже богатые люди, которые сегодня в состоянии покупать произведения искусства, не понимают, как можно потратить 300 долларов на картину, если на эти деньги можно купить кресло – вполне функциональную, красивую и полезную вещь. Картина тоже может быть функциональной, ей можно прикрыть дыру на обоях, но у таких людей дыр на обоях не бывает. Так что низкий спрос на арт-рынке – не столько экономическая проблема, сколько вопрос переворота сознания.

– В 2004 году открылась Екатеринбургская галерея современного искусства. Каковы тогда были ваши основные цели?

– Проблемой переворота потребительского сознания я смог заняться вплотную лишь в 2004 году, став соучредителем и генеральным директором открывшейся Екатеринбургской галереи современного искусства. От формата маленькой частной галереи, которая была более прибыльной, я отказался в пользу «галереи — культурологического проекта», имеющей совершенно иную структуру и схему доходов. Если бы мы поставили себе цель только зарабатывать деньги, то не проводили бы такое количество дорогостоящих, а по сути убыточных выставок. Но формат этой галереи как раз рассчитан на то, что здесь должны быть большие хорошие экспозиции. Поэтому половина наших проектов были популяризаторские. Вторая половина была рассчитана на коммерческий результат — чтобы покрывать расходы от неприбыльных выставок. С той же целью было организовано несколько сопутствующих бизнесов – арт-салон, багетная мастерская, музейная экспертиза, кафе.

Еще одно направление галерейного бизнеса – раскрутка молодых имен – в Екатеринбурге остается в зачаточном состоянии. Благодаря проведению выставок мне удалось популяризировать нескольких художников и вывести их работы в более высокий ценовой сегмент. Но и эти примеры раскрутки не идут ни в какое сравнение с опытом западных галерей, где все отношения с художником строятся на долговременной договорной основе. В Европе галерея вкладывает в автора определенную сумму, за которую он обязуется в течение года написать, допустим, 100 картин. Половину из них галерея забирает себе, остальные работы продаются только через эту галерею. Но при этом галерея покупает художнику все необходимые материалы, ежемесячно платит что-то вроде зарплаты, организует ему выставки, рекламную кампанию, весь необходимый PR. То есть художнику только работать надо, и все. А дальше показывает время. Если художник удачно продвинут, то те 50 картин, которые отошли галерее, она уже может продать когда угодно и по совершенно иным ценам. Пока же молодые имена приходится раскручивать более экономичными способами: художнику устраивают выставку, а в качестве оплаты забирают из экспозиции одну-две работы для дальнейшей продажи.

– Как вы оцениваете специфику российского арт-бизнеса?

– Специфика российского арт-бизнеса такова, что эффект даже разовых, точечных продаж абсолютно непредсказуем, заранее предугадать, какая картина будет пользоваться спросом, а какая провисит на стене мертвым грузом, невозможно. Можно, конечно, говорить об общих вкусовых предпочтениях. Нашего зрителя, допустим, привлекают в художественных работах два момента: либо это яркое, будоражащее в положительном смысле слова произведение, либо это картина-загадка, которую можно разгадывать бесконечно. Какие-то глубинные идеи и эмоциональные взрывы художника по большому счету покупателю не нужны. Но нередко бывает так: я предполагаю, что вот эта картина должна быть в ближайшее время продана за хорошую цену, потому что она обладает всем набором необходимых для этого качеств. Приходит покупатель и приобретает работу, которая, на мой взгляд, не может быть продана никогда. Со скрипом прогнозируются и цены, по которым могут быть проданы художественные произведения, поскольку отправной точкой в оценке стоимости работы служит прецедент продаж. Если у художника купили картину за 100 тыс. руб., значит, он может и на другие свои произведения назначать соответствующую цену. Однако и это правило не всегда действует.

Непредсказуемость продаж с одной стороны и несоразмерное развитие спроса и предложения с другой делают галерейный бизнес не слишком привлекательным для потенциальных участников. В Екатеринбурге чуть более десятка галерей, но действующие можно пересчитать по пальцам одной руки. В этой ситуации говорить о конкуренции — все равно что утверждать, что Дед Мороз существует. В Копенгагене более 150 галерей, в Праге около 300, про Нью-Йорк вообще не говорю — там только на одном Манхэттене зарегистрировано 45 тысяч художников. И наши десять галерей — это как капля в море. Мы с другими екатеринбургскими галеристами не конкуренты, а коллеги. Мы делаем одно дело — хотим изменить психологию нашего потребителя.

– Расскажите о вашей нынешней работе в Екатеринбургской академии современного искусства.

– Я являюсь специалистом по экспозиционно-выставочной деятельности. Одна из моих задач – готовить студентов к тому, как организовывать выставки: как работать с художником, как отбирать работы, как делать экспозицию, развеску, этикетаж, как составлять и печатать афиши и буклеты, как делать PR-акции. Я организовал несколько международных студенческих практик – мы со студентами собираем выставку, проводим ее в ЕАСИ и везем ее куда-нибудь за рубеж. Уже ездили в Прагу, в Брюссель, в Копенгаген, в Геную. Вторая часть практики заключается в том, что я вожу студентов по музеям, мы изучаем их экспозиции и имеем возможность вживую созерцать шедевры великих мастеров.

Также у нас в академии существует несколько экспозиционных пространств. Например, только за этот учебный год мы провели семнадцать выставок, которые теперь планируем продвигать и дальше, в том числе и за рубеж. Отличие наших выставок в том, что это выставки закрытого типа, они работают не на публику, а на студентов, на преподавателей, на наших гостей. А гостей у нас много. У меня есть определенный круг знакомых – это галеристы, искусствоведы, художники. Я их приглашаю, они с удовольствием приезжают, несмотря на то, что это Уралмаш.

– Возвращаясь к вашим целям – сумели ли вы их достичь?

– Я не скрываю, что двух своих главных целей – изменить психологию покупателя и сделать выставочную деятельность доходным бизнесом – еще не достиг. Первая по определению долгосрочна: должно пройти не одно десятилетие, прежде чем советские установки перестанут жить в сознании людей. Второй цели я планирую достичь в обозримом будущем. Когда-нибудь арт-бизнес выйдет на такой уровень, что будет зарабатывать небольшую прибыль, но не более того. Масштабных и системных доходов в этой сфере еще долго не предвидится. Но переломную точку, после которой начнется отдача, я предвижу. Я верю в закон сохранения энергии, но с точки зрения не физики, а жизни. Чем больше ты вкладываешь, тем больше тебе потом отдается. Мой возраст еще позволяет мне думать о каких-то перспективах. Как говорил Екклесиаст: есть время разбрасывать камни и время собирать камни. Так вот, я пока еще разбрасываю камни. Но время, когда их надо будет собирать, уже не за горами.

поделились
в соцсетях


Комментарии пользователей сайта

Ирена / 20 Июля 2019 в 16:52

Сережа - умничка и работяга! Успехов!!!

Оставьте комментарий

Добавить комментарий

Официальный сайт Управления культуры
Администрации Екатеринбурга

Новости
Диалог
Арт-терапия
Афиша
Места
Прямая линия
Управление культуры