Поиск по сайту

18 Января 2019

Екатеринбургский пульс: культурная политика и вызовы цивилизации

Приглашаем к обсуждению статьи


Мне нравится!

8 февраля на II Лаборатории культурных проектов CULTURALICA состоится открытое обсуждение результатов исследования культурной среды уральской столицы «Екатеринбургский пульс». Мы предлагаем вам познакомиться с текстом доклада, опубликованного по результатам исследования, и приводим здесь текст первой главы «Культурная политика и вызовы цивилизации», автором которой выступил Эдуард Бояков – руководитель авторской группы, художественный руководитель художественного руководителя МХАТ им. М. Горького, продюсер, театральный режиссер и педагог, председатель Русского художественного союза.

Напоминаем, что у вас есть возможность высказать экспертам исследования свои мысли, идеи, вопросы и предложения по «Екатеринбургскому пульсу». Присылайте их на почту news.culture@mail.ru, оставляйте комментарии к этой новости или к постам в наших соцсетях в Вконтакте и Фейсбуке.

Человек, общество, культура: от архаики к постмодерну. Что дальше?

Культура сегодня перестала восприниматься только как область эстетического производства, объект исследования гуманитарных наук или сфера компетенции определенного министерства. Культура – это повседневная символическая среда, формирующая и психологический климат, и конкретные социальные реалии. Культура – это серьезный экономический ресурс и рычаг идеологического воздействия. Культура – инструмент консолидации общества или его разделения. Все это требует серьезного разговора о культурной политике, культурном суверенитете. И не только разговора, но и ответственных действий.

Мы должны осознать, что в эпоху социальных сетей, гибридных войн и роботизации целых отраслей человеческой деятельности, в эпоху обсуждения на самом высоком уровне идей трансгуманизма и нового гендерного порядка, центр политической борьбы перемещается на внутреннее поле культуры. Собственно об этом, о важности культуры в жизни страны прямо сказал Президент России В.В. Путин: «Если нет культуры, то непонятно вообще, что такое суверенитет, и непонятно тогда, за что бороться». В Основах государственной культурной политики, утвержденной указом Президента в декабре 2014 года, равно как и в Стратегии национальной безопасности Российской Федерации, культура рассматривается как стратегический приоритет, обеспечивающий безопасность страны, как важнейший фактор гармонизации общественных отношений, динамичного социально-экономического развития.

Культура России уникальна. На протяжении тысячи лет она вырабатывала гибкие способы реагирования на вызовы времени. И сегодня, в обстановке размывания традиционных ценностей, именно Россия может стать одним из ключевых центров мирового культурного возрождения.

Вместе с тем, надо понимать, что культура – тонкая и подвижная материя, надо понимать, что мы не в состоянии отменить политическим указом постмодерн. Нельзя отменить нынешнюю доступность, мобильность культурного производства. Нельзя не замечать слепого варварства, захватывающего символические и медийные пространства. Некоторые философы называют это варварство археомодерном, другие говорят об эпохе постправды. Слово «post-truth» стало словом года по версии многих медиа и попало в Оксфордский словарь. И это не просто забавный казус, это процессы, ставящие под сомнение основы классической философии, основы антропологии и этики. Проще говоря, основы здравого смысла.

Поэтому так важно предотвратить разрушение культурной ткани, дать культуре современное определение, выработать адекватные методы исследования, предложить стратегии развития. Необходимы качественно новые подходы к культурной политике, к критериям оценки ее эффективности на разных уровнях: федеральном, региональном, муниципальном. И здесь многое зависит от экспертного сообщества.

Ответом на вызов времени нам видится доклад «Екатеринбургский пульс». Это комплексное исследование городской культурной среды и комплексные предложения по реализации осознанной культурной политики. Екатеринбург – один из самых развитых с точки зрения инфраструктуры городов нашей страны, он обладает как уникальными, так и универсальными культурными характеристиками. Поэтому его пример так важен для всей России.

Прежде чем говорить о предмете, целях, задачах и методологии исследования, необходимо остановиться подробнее на характеристике сегодняшнего культурного кризиса, его особенностях в России и, вслед за этим, обозначить возможную созидательную культурную повестку.

Культурный кризис

Мы живем в эпоху постмодерна – кризиса рационалистической культурной парадигмы, источником которого философы считают процесс секуляризации (обмирщения), отказа от духовного опыта в пользу опыта чувственного, опыта обыденной практики. Проникая в культурную ткань, этот процесс смещает традиционную ценностную вертикаль, приводит к десакрализации внутреннего и возведению в культ внешнего, измеримого, логически обоснованного.

Исторической территорией секуляризации христианского мира часто называют европейский Запад, хотя вопрос, безусловно, имеет более глубокие корни. Для нас важно, что, зародившись в религиозном поле и исказив религиозные догматы, секуляризация, в конце концов, заставила человека искать способы решения культурных задач вне Традиции. Вехи европейской секуляризации можно обозначить как Реформацию с его культом человека и предпринимательства, Модерн с его культом рациональности и индивидуализма, Постмодерн с его релятивизмом и предельным эгоцентризмом.

Признаками модерна явились такие ценности, как «естественное право», демократия, научно-технический прогресс, внешнеполитическая экспансия. Постмодерн усугубил ситуацию: информационная эпоха предъявила идеологический релятивизм и культ потребления, разрушение семьи и однополые браки. Характерный для эпохи модерна культ «нового человека» в эпоху постмодерна сменился образом благополучного аутсайдера. Цифровые медиа перевели кризис в глобальный, мгновенно тиражируемый формат, заставили задуматься об угрозе человеческому виду, об экологии сознания.

Эволюционная цепочка «культурных героев»: homo sapiens (человек разумный) – homo ludens (человек играющий) – homo legens (человек читающий) – homo videns (человек смотрящий) обернулась тупиком. В отсутствии духовных императивов цифровые технологии сплошь и рядом обслуживают эгоистические потребности массового пользователя, «смотрибельность» и «кликабельность» как единственные ценности.

Кризисы рациональности всегда вызывали запрос на Традицию – религиозную, национальную, семейную. Нынешний кризис, помимо глобального масштаба, характеризуется массовым рынком суррогатов традиции. Достаточно сравнить, например, сегодняшних звезд «народного масскульта» с народными артистами недавней советской эпохи. Это накладывает особую ответственность на гуманитарную экспертизу, требует объединения усилий культурного сообщества.

Особенности культурного кризиса в России

Процесс вестернизации в России, внедрения моды на Запад сопровождался утрированной секуляризацией, инициатором которой в большинстве случаев выступало государство. Так, открытие Славяно-греко-латинской академии при Алексее Михайловиче сопровождалось трагическим расколом церкви, петровские преобразования – «всешутейшими и всепьянейшими соборами» и упразднением патриаршества, екатерининские реформы – увлеченной перепиской императрицы с Вольтером и уничтожением монастырских вотчин. Весь XVII и XVIII век просвещенная российская элита смеялась над патриархальными устоями, а страна полыхала крестьянскими бунтами. В XIX веке буржуазным реформам правительства уже сопутствовали новые «тренды» – нигилизм дворян, разночинцев, мыслящей интеллигенции, что в конце концов привело к революции и уничтожению монархии.

Однако жестокая внешняя регламентация и давление приводили к парадоксальному эффекту регенерации и обновлению Традиции, ее сакрального ядра. Так, в эпоху гедонистического и эпатажного Серебряного века произошло эстетическое обновление старообрядчества. Используя наработки стиля «модерн» и традиции русского фольклора, старообрядцы сумели создать шедевры оригинальной эстетики – храмовой, иконописной, ремесленной, промышленной. Точно так же в восьмидесятые и девяностые годы XX века возродился интерес к корневой народной культуре и православной традиции. А раньше, в середине века, возник феномен Большого стиля, ампира.

Социальные потрясения, техническая модернизация также содержали архаический, традиционный момент: завоевания бунтов и революций, открытия и индустриальные прорывы, новаторство в искусстве наделялись высокой миссией и легко возводились в культ. Недавние примеры – искусство русского авангарда, открывшего для себя средневековую икону, мавзолей Ленина с мумией вождя, комплекс ВДНХ – символ советского рая, советский космический проект и т.д.

Русский характер всегда отличался жаждой полноты бытия, способностью генерировать сильные идеи, жить «душой нараспашку». Поэтому культурные, цивилизационные, политические кризисы в России часто приводили к неожиданным результатам – русский хтонический эгрегор переворачивал, переваривал европейские идеи. Екатеринбург – центр многочисленных культурных прорывов – может предоставить свои уникальные примеры драматической вестернизации и архаических культурных парадоксов.

1.1.  Типы культурной политики. Культурные стратегии

Одной из основных задач настоящего доклада является описание территории в культурно-политических координатах, будь то действующая сегодня политика или политика, которую можно рекомендовать в будущем. Как показывает анализ литературы, а также практический опыт авторов исследования, сегодня можно выделить три основных типа культурной политики. Все они могут применяться одновременно. Однако каждая из этих стратегий имеет свои цели и свою логику, и в этом смысле является самодостаточной.

Социальная стратегия

Это традиционная стратегия, которая восходит к просветительской модели культурной политики. Ее целью является обеспечение доступности культуры для широких слоев населения. Эту задачу решали и во Франции в XIX веке, и в протестантских культурах ХХ века, и в Советском Союзе.

Сегодня в рамках этой стратегии возникают интересные модификации и уточнения. Во-первых, цель часто формулируют как оказание культурных услуг населению. Во-вторых, в русле популярной сегодня идеи «участия» в культуре, речь идет не только о культурном потреблении, но и о вовлечении широких слоев населения в творческую деятельность. Наконец, в-третьих, помимо чисто культурных целей (будь то потребление культурных услуг или участие в творческой деятельности), в рамках этой стратегии ставятся дополнительные, чисто социальные задачи, например, повышение сплоченности местных сообществ, поддержание культурного многообразия, развитие интеркультурного диалога и т. д.

Социальная стратегия предполагает работу с населением на местах: культурно-образовательные программы, художественная самодеятельность, клубная, кружковая и студийная работа, организованное посещение музеев, театров или концертов и т. д. Важно, что эта деятельность организуется там, где живут люди. Ее основная локализация – жилые («спальные») районы, малые города, районные центры, поселки и т. д. Ее аудитория – широкие слои местного населения. Эту стратегию можно назвать «центробежной». Нельзя не отметить серьезных успехов такой политики в советское время, когда тиражи книг, уровень художественного образования были уникальными. Екатеринбург является наследником этой системы, особенно если учитывать бывший статус закрытого города.

Стратегия консолидации элиты

В рамках данной стратегии основной целью является использование культуры для развития бренда территории и обеспечение его конкурентных преимуществ в соревновании с другими территориями, в любых масштабах и в зависимости от амбиций – в регионе, в стране или в мире.

Такая стратегия направлена, в том числе, на достижение экономических целей: улучшение инвестиционного климата, привлечение квалифицированных специалистов и крупных компаний, развитие въездного туризма (в том числе событийного) и т. д. Однако она еще и решает задачу консолидации элиты вокруг ценностей, конвертируемых в национальном или международном пространстве. Косвенным образом решаются и социальные задачи, так как происходит присвоение бренда жителями, населяющими территорию.

Для этой стратегии характерно инвестирование во «флагманские» культурные проекты – «лучший театр», «лучший музей», «лучший фестиваль». Они становятся «визитной карточкой» территории. Примеры таких проектов – Дягилевский фестиваль в Перми, Платоновский фестиваль в Воронеже, архитектурные проекты в Казани и Ханты-Мансийске. Главное – это известность и репутация, причем за пределами территории. Аудитория этих проектов – местная культурная и политическая элита, приезжие, туристы, участники конференций, фестивалей и т. д. Такие проекты, в основном, локализуются в центрах городов, исторических местах и других ключевых точках территории. Часто они связаны с приглашением знаменитых архитекторов, режиссеров. Главными факторами выбора локаций является удобство логистики, наличие необходимой инфраструктуры гостеприимства, комфортная среда. Эту стратегию можно назвать «центростремительной».

Стратегия развития творческой экономики

Целью данной стратегии являются улучшение социального климата и экономический рост путем создания творческой среды, развития сектора творческих индустрий.

Мы не будем давать здесь определение творческой (креативной) экономике, определений несколько, и они доступны в специализированных изданиях и статьях. Некоторые определения будут даны в других главах нашей работы. В настоящее время терминологические и юридические поля заканчивают формироваться. Этому способствуют доклады ЮНЕСКО, ОНН и других крупных организаций, появление ассоциаций и исследовательских центров. Обычно к списку творческих индустрий относят музыку, визуальные искусства, исполнительские искусства, кино, ремесла, моду, литературу, издательское дело, дизайн, рекламу, архитектурное проектирование, интернет и мультимедиа. Но есть и различия. Например, в Гонконге в это понятие дополнительно включены азартные игры, образование, спорт, туризм и консалтинговые услуги, в Финляндии – парки аттракционов и рекреационная деятельность.

Первые определения термина и первые программы развития творческой экономики появились в Великобритании в конце XX века, когда правительство уделило этой сфере серьезное внимание. С тех пор стало очевидным, что приоритетное позиционирование творческих индустрий способствует диверсификации экономики, увеличению добавленной стоимости производимой продукции, повышению ее конкурентоспособности как на внутреннем, так и на внешнем рынках.

Принято считать, что стратегия развития креативного класса автоматически связывает все продукты с либеральной идеологией, лишает опоры традиционалистов и консерваторов. Мы полагаем, что этот вопрос требует очень серьезного изучения. Ведь кроме европейских примеров есть интереснейшие феномены в Китае, Индии, других странах. Это примеры сосуществования конкурентной творческой экономики с традиционалистской культурой, осознающей свою уникальность и идентичность.

Выбор стратегии культурной политики

В России со времен СССР доминирует первая стратегия. Однако, легко заметить и элементы второй (реконструированные Большой и Мариинский театры, Конкурс Чайковского, Ельцин Центр в Екатеринбурге). Столь же очевидно отсутствие третьей стратегии, хотя некоторые движения в этом направлении на федеральном и региональном уровнях все же имеются.

Планируя культурную деятельность и распределяя ресурсы (далеко не безграничные), необходимо понимать, в рамках какой стратегии развивается тот или иной проект. В зависимости от этого логика развития, механизмы финансирования, оценка результатов могут быть совершенно различными.

Мы убеждены, что культурная политика территории в целом должна строиться на основе гармоничного сочетания всех трех стратегий. Искусство политики в данном случае – это искусство композиции, искусство выявления сильных сторон каждой стратегии, создания условий для синергии, возникающей в результате взаимного влияния.

1.2.  Субъекты культурной политики

В зависимости от масштабов территории и реализуемой стратегии, можно выделить различные типы субъектов культурной политики. Они решают как стратегические, так и оперативные задачи.

При реализации социальной стратегии ключевыми субъектами являются органы государственной и муниципальной власти на всех административных уровнях: Управление культуры Администрации города Екатеринбурга, Министерство культуры Свердловской области, Министерство культуры РФ. Именно эти органы преимущественно реализуют социальную стратегию культурной политики, выступая в качестве управленческой и бюджетной вертикали.

Здесь также возможно сотрудничество и с системой образования: сеть организаций культуры и сеть образовательных организаций могут работать согласованно, особенно на муниципальном уровне. Это значительно повышает эффективность решения задач в рамках данной стратегии. Еще одним немаловажным субъектом являются органы социальной защиты населения.

В отличие от первой социальной стратегии, стратегия развития территориального бренда предполагает решение не только социокультурных, но и имиджевых, в конечном счете, экономических задач. Поэтому в ее решении должны принимать участие не только органы власти в сфере культуры, но и другие органы власти, имеющие отношение к формированию инвестиционного и предпринимательского климата, туристического бренда. Здесь важно участие экономического блока органов власти. На муниципальном уровне это Департамент экономики, Департамент финансов, Управление по развитию физической культуры, спорта и туризма Администрации города Екатеринбурга. Не последнюю роль играют здесь и соответствующие региональные и федеральные органы власти. Безусловно, данная стратегия напрямую связана с имиджем политической, общественной и творческой элиты. Здесь также возможно сотрудничество с бизнесом, от развития государственно-частного партнерства до государственной поддержки частных проектов, в том числе коммерческих, поскольку яркие, «флагманские» проекты оказывают воздействие на формирование бренда территории.

Третья стратегия, направленная на развитие творческих индустрий, в еще большей степени требует межведомственного сотрудничества, развития государственно-частного партнерства. Задачи, стоящие в этой области, – это не столько традиционные задачи культурной сферы, сколько структурные задачи. Такая программа требует решения о приоритетном статусе творческих индустрий в стратегии социально-экономического развития и должна осуществляться под эгидой высших органов власти города и области. Количество субъектов в рамках этой стратегии серьезно вырастает. Многие компании, существующие вне государственных культурных стратегий (например, дизайн-бюро, фотоагентства, рестораны и торгово-развлекательные центры) также становятся субъектами культурной политики и в новых условиях разделяют ответственность за состояние культурной среды, включаясь в общий процесс. Это требует от органов власти включения соответствующих экономических механизмов стимулирования бизнеса и НКО, таких как принятие государственных и муниципальных программ, грантовая поддержка и перераспределение бюджетных расходов на культуру в пользу негосударственных организаций.

Кроме стратегий, осуществляемых органами власти, существуют также приоритеты других субъектов, действующих в сфере культуры. Это институции и сообщества, не связанные напрямую со сферой культуры, а также различные общественные организации, образовательные институции, медиа, бизнес-структуры и т. д. С одной стороны, они могут участвовать в реализации стратегий, разработанных органами власти, с другой, у них могут быть свои интересы. Согласование этих приоритетов с общими стратегиями являются важной частью культурной политики.

1.3.  Ресурсы культурной политики

Реализация культурной политики опирается на несколько типов ресурсов. К ним можно отнести: финансовые, символические, творческие, предпринимательские и другие.

От реализуемой стратегии зависит и распределение привлекаемых ресурсов. При реализации социальной стратегии ключевыми являются, безусловно, финансовые ресурсы, так как эта стратегия требует значительных инвестиций в инфраструктуру, содержательный же элемент мероприятий предсказуем. Помимо нового строительства объектов культуры требуется ремонт, реставрация. Особенно капиталоемким является финансирование мероприятий, связанных с объектами культурного наследия. Тем важнее понимать, что при реализации этой стратегии поддержание инфраструктуры должно опираться на результаты подробной «инвентаризации» объектов культуры с обязательной приоритизацией.

Доступные финансовые ресурсы для реализации культурной политики складываются из расходных статей на культуру бюджетов всех уровней, включая реализацию целевых программ в сфере культуры и систему грантовых конкурсов. Помимо бюджета на культуру, к доступным финансовым ресурсам можно отнести средства, которые могут быть привлечены из смежных статей. Существенную долю финансовых ресурсов (отражающую, что важно, эффективность проводимой культурной политики) могут составлять доходы от платных услуг, вклады частного капитала при реализации проектов по схемам государственно-частного партнерства, а также пожертвования.

Что касается развития государственно-частного партнерства, то важным направлением может стать разработка инвестиционных проектов, использующих символические ресурсы территории. Пока успешные примеры таких проектов единичны в стране. (Ярким во всех отношениях – и в символическом, и в материальном – является пример Ельцин Центра.) Необходимо учитывать, что реализация проектов чаще всего не приносит прибыль в рамках самой системы культуры, однако, благодаря мультипликативному эффекту, государственные финансовые ресурсы восполняются за счет развития региональной и муниципальной экономик. Частным же инвесторам надо создавать условия. Надо начинать бороться за инвесторов. Те территории, которые преуспеют в этом первыми, безусловно, выиграют. Но начинать надо именно с изменения отношения к проектной деятельности. Она не должна идти вслед за чисто политическими резонами или быть прикрытием коммерческих интересов инвесторов. Для этого государство должно контролировать фазу проектной деятельности, формулировки технических заданий и творческих критериев. Это нельзя отдавать на откуп, это функция государства.

Культура генерирует смыслы, которые становятся символическим капиталом и инвестируются в социальное и экономическое развитие территории. Бизнес легко подхватывает и использует символические ресурсы. Культурные реалии оказываются частью брендов компаний; культурные объекты и ландшафты используются в кино и компьютерных играх; культурные площадки выступают как место досуга, конференций. И здесь ключевую роль будет играть наличие на территории предпринимательского ресурса – достаточного количества людей и организаций, способных монетизировать символический капитал. В этом отношении Екатеринбург однозначно один из российских лидеров. В главе «Символический капитал» мы подробнее коснемся вопросов предпринимательского ресурса.

Важнейшую роль для реализации любой стратегии культурной политики играют творческие ресурсы. В сущности, каждая из трех стратегий предполагает воспитание или привлечение творческих людей, формирование творческих сообществ. Присутствие отдельных творческих профессионалов высокого уровня недостаточно. Необходимо цельное творческое ядро. Продюсеры, хореографы, звукорежиссеры, кураторы, художники зависят друг от друга, их сотрудничество может дать синергетический эффект. Важнейшим фактором восполнения творческих ресурсов является образование. Не менее важным фактором является наличие индустрии репутаций, системы признания, творческой экспертизы. Именно творческая экспертиза должна ответственно называть лидеров. Без них не будет настоящих достижений, сколько бы не появилось в городе представителей креативного класса. Это интересная, важная и новая функция государства – формирование индустрии признания. Если государство не будет играть на этом поле, ограничиваясь только дежурным финансированием всех профессионалов подряд, то инициативу перехватят те силы, которые не заинтересованы в развитии национальной культурной политики.

К творческим ресурсам мы относим и публику, хотя это утверждение может вызвать полемику. Для создания подлинной творческой среды нужны не только писатели, художники и артисты, важнейшую роль играет также знающая и восприимчивая публика. Благодарный зритель, заинтересованный посетитель, вдумчивый читатель тоже являются полноправными участниками творческого процесса. Поэтому серьезной стратегической задачей является развитие качественной аудитории и воспитание культуры художественного потребления. Собственно творческим ресурсам посвящена большая часть раздела 5 – «Культурная среда Екатеринбурга».

1.4.  Критерии эффективности культурной политики

Результаты деятельности в области культуры являются эффективными или неэффективными в контексте заранее установленных приоритетов, целей и задач.

Другим фактором, влияющим на оценку эффективности, являются затраченные ресурсы. Результат, полученный с наименьшими затратами, естественно, является более эффективным. Эти представления заимствованы из бизнеса, где эффективность измеряется простым соотношением затрат и прибыли: чем больше прибыль при наименьших затратах, тем эффективнее работа компании.

Но, как сказано выше, культура оперирует не только финансовыми ресурсами. В культуре нет такой линейной зависимости и, главное, нет простого эквивалента, позволяющего соотносить ресурсы с результатом. Поэтому в культуре для определения эффективности надо использовать сложные системы показателей (индикаторов), которые сводят результаты деятельности к набору измеримых параметров, отражающих суммарный эффект. Важно повторить, что в культуре понятие эффективности должно применяться к стратегии, программе или системному проекту с ясно обозначенными целями и ожидаемым результатом. Говорить же об эффективности отдельного творческого акта или художественного произведения очень сложно.

Особый случай – измерение эффективности деятельности организаций культуры. С одной стороны, если они являются проводниками культурной политики, то об эффективности их деятельности следует судить, исходя из общих критериев. С другой стороны, каждая такая организация уникальна и развивается по своей внутренней логике, а не только по логике, заданной извне. Поэтому крайне важно, чтобы существовали также стратегии отдельных организаций культуры, сформулированные на основе их собственной миссии и с учетом текущей ситуации. Эти стратегии должны быть согласованы с учредителями. Тогда путем переговоров можно будет определить индивидуальную систему индикаторов, отражающих как собственные задачи организации, так и задачи, продиктованные политическими установками.

На сегодняшний день в качестве «объективных» критериев оценки эффективности культурной политики используются количественные показатели: число учреждений и их посетителей, количество материальных ресурсов, разнообразных событий и акций, капитальные вложения, приобретение оборудования и пр. В последнее время прибавились такие критерии эффективности, как бюджет, ориентированный на результат, показатели выполнения государственного задания и др.

Однако ни один из подобных критериев не обеспечивает качественной картины, не связан с пониманием глубокой потребности в культурных услугах, а значит, с результативностью культурной политики. Проблема в том, что в нашей стране органы власти осознают свою ответственность (если сознательно использовать тавтологию) только за учреждения, ими учрежденные. То есть в области культурной политики власть стоит как бы на стороне производителей, а не потребителей. При этом – далеко не всех производителей. Необходимо поменять угол зрения: встать на сторону людей, потребляющих культурные услуги и участвующих в культурной деятельности. Тогда станет понятно, что в вопросах культурной политики власть должна иметь в виду не население в целом (однородное, например, с точки зрения гарантированного доступа к услугам медицины или образования), а сугубо неоднородные общественные страты, потребляющие и производящие культуру разного типа. При этом акторы культурной политики – это не только государство, но и все остальные игроки: общественные организации, предприниматели, энтузиасты, пресса, педагоги, творческие работники, культурологи.

Качество невозможно измерить и выразить в формальных параметрах. Качественные критерии культурной политики определяются в профессиональной полемике, и для этого необходимо внедрение практики исследования и мониторинга культурной среды, включающих:

– оценку изменений в сфере культуры в экспертном и общественном восприятии;

– оценку качества и доступности системы культурной навигации и информирования через различные ресурсы (рекламные места, специальные установки, сайты и т. д.);

– экспертизу и мониторинг качества культурных продуктов (не только в области искусства, но и в сфере просветительства, культурных индустрий, научно-гуманитарных исследований и пр.), имеющих межрегиональную и международную конвертацию;

– оценку качества событийно-фестивального каркаса территории;

– оценку качества и смыслового наполнения территориальных культурных брендов;

– оценку развитости системы обмена, междисциплинарной коллаборациии т.д.

Для этих целей необходимо обеспечить наличие соответствующих экспертов. Сегодня, по нашему мнению, полноценной экспертной среды нет ни в одном российском городе. Ситуация кризисная. Фактически отсутствует отдельный, важнейший элемент, без которого эстетическая система, культурная среда просто не могут существовать как целое. Следовательно, у Екатеринбурга есть шанс стать первым. Следовательно, нужен новый уровень профессионального воспитания, обучения художественной критике, культурологии, искусствоведению. Именно эксперты должны выработать, сформулировать совместно с творческими профессионалами и чиновниками внятные критерии оценки. Мысль о необходимости системного подхода к экспертизе уже была высказана в начале нашего доклада. Мы будем повторять ее много раз, в разных главах, включая те, где этот вопрос будет рассматриваться подробно (главы «Медиа», «Культурная журналистика»).

1.5.  Исторический обзор культурных политик

Чтобы обозначить место России и Екатеринбурга в современных культурно-политических координатах, нужно понять, какого типа политика практиковалась и практикуется в разных странах, какие перемены произошли в этой области в последние десятилетия, какие факторы сыграли решающую роль и как формулируются культурно-политические задачи в мире и в России.

Роль государства

Характеризуя различные культурные политики, многие авторы используют метафору, приписывающую государству определенную роль. Эти роли располагаются по шкале, где на одном полюсе – позиция полного невмешательства в культурную жизнь общества, а на другом – стремление установить в сфере культуры полный контроль. Вот роли, в которых может выступать государство:

Посредник: в этом случае государство не финансирует культуру напрямую, но заботится о создании условий – главным образом через систему налоговых льгот, обеспечивающих такое финансирование из негосударственных источников; наиболее ярким примером является система финансирования культуры, существующая в США.

Покровитель: продолжая аристократическую традицию поддержки творческих профессионалов, государство финансирует профессиональную культуру и искусство – обычно через специально созданную систему экспертизы и профессиональной оценки качества; такая система существовала до начала 1990-х годов в странах Северной Европы, а также в Великобритании, Канаде и Австралии.

Архитектор: государство считает развитие сферы культуры важной частью национальной политики и финансирует ее напрямую, как правило, через министерство культуры, избавляя учреждения культуры от необходимости самостоятельно искать средства к существованию; до начала 1990-х годов такая политика была характерна для Франции и ряда других западноевропейских стран.

Инженер: государство осуществляет максимальный контроль в сфере культуры, которую оно считает важнейшей сферой политического и идеологического воспитания; в этом случае средства и продукты культурного производства принадлежат государству.

Впервые эта типология была предложена в 1989 году канадскими авторами Harry Hillman-Chartrand и Claire McCaughey.

В современном мире национальная культурная политика строится чаще всего по смешанному типу, хотя в ней и может доминировать какой-то из этих подходов. Чтобы глубже понять возможности различных моделей культурной политики, нужно посмотреть, как они складывались исторически на фоне общественно-политических изменений и какие факторы влияли на этот процесс.

Исторические модели культурной политики

Обращаясь к истории, можно обнаружить, что в разные периоды на передний план выходили разные модели культурной политики. При этом на каждом этапе (так же, как и сейчас) существовал определенный веер возможностей развития сферы культуры, и зачастую это развитие шло одновременно в разных направлениях. Эта сложность объясняет, почему споры о культурном развитии часто заходят в тупик. Обычно это происходит по той причине, что оппоненты придерживаются разных моделей культурной политики, и их аргументы просто находятся в разных плоскостях.

Исторический обзор моделей культурной политики позволит также более глубоко понять логику трех культурных стратегий, описанных в предыдущих главах. История появления различных моделей культурной политики, возникавших на европейской сцене, уводит нас во вторую половину XIX века, когда начали формироваться так называемые социальные государства в Германии и во Франции. Это потребовало разработки механизмов государственного управления сферой культуры. К тому времени государства уже более-менее научились управлению в социальной сфере, включая экономику, семейные отношения, образование и молодежную политику.

Однако уже тогда стало очевидно, что для качественного управления государством необходимо нечто, что может объединить разрозненные управленческие мероприятия. С тех пор понятия государства и культуры только сближались, и главную роль в этом сближении играло накопление государственного опыта в области культурной политики. Здесь мы можем выделить две основные функции культурной политики: внутреннюю и внешнюю. Внутренняя функция состоит в укреплении государственных устоев через формирование и сохранение национальной культурной идентичности, внешняя – в культурной экспансии, усилении культурного влияния на другие государства.

Культурная политика не ограничивается областями художественного восприятия и творчества. Напротив, она часто имеет достаточно жесткие прикладные задачи. Борьба европейских государств с культурным разнообразием, выработка канонов национальной культуры, единых языковых норм – все это было направлено, в первую очередь, не на формирование особенного национального чувственного восприятия, а на решение задачи внутринациональной коммуникации. Не секрет, что во французских окопах Первой мировой войны многие солдаты разговаривали на столь разных диалектах французского языка, что не могли понять друг друга. Именно борьба с диалектами в то время стала основным направлением государственной культурной политики Франции. До сих пор формирование единого культурного ландшафта является одной из основных задач культурной политики в любой стране.

Однако формализованы отношения государства и культуры были несколько позднее. Первые «министерства культов» появились в землях Веймарской республики, а первое полноценное общенациональное министерство культуры – в Советском Союзе, только лишь в 1953 году. Следующими были французы, которые, основываясь на опыте СССР, учредили свое министерство культуры в 1959 году. Именно французы впервые сформулировали термин «культурная политика». Забегая вперед, можно сказать, что формирование феномена европейского человека в многонациональной Европе происходило в то же время и с использованием тех же моделей культурной политики, что и формирование советского человека в многонациональной России.

УНИТАРНАЯ МОДЕЛЬ: КУЛЬТУРА КАК УНИВЕРСАЛЬНЫЕ ЦЕННОСТИ

(ДО СЕРЕДИНЫ 1960-х)

В течение примерно двух десятилетий после Второй мировой войны культурная политика европейских государств (как в Западной, так и в Восточной Европе, включая и Советский Союз) следовала идее просвещения народных масс путем их приобщения к универсальным ценностям культуры. При этом акцент мог ставиться на общемировых, общеевропейских или национальных ценностях – важно, что это были образцы «высокой» культуры, выражавшие всеобщие, универсальные и непререкаемые ценности, которые, как считалось, благотворно влияют на состояние умов. С целью обеспечения равного доступа к высокой культуре как универсальной ценности всех граждан государства организуют масштабное строительство учреждений культуры в регионах.

Но уже тогда эта политика была не новой. На философском уровне она восходила к эпохе Просвещения, а на политическом – к периоду становления европейских национальных государств. В последнем случае культура рассматривалась как «национальное достояние» и сознательно использовалась как средство создания единого национального пространства и инструмент борьбы с «диалектами» – как в лингвистическом значении, так и в более широком понимании, включавшем любые «чуждые» культурные влияния. В отсутствие телевидения и других современных средств коммуникации главными институтами, с помощью которых проводилась такая политика, были общедоступные театры, музеи, библиотеки и концертные залы.

Это была демократическая политика. Основной ее целью было обеспечение доступности для народа ценностей высокой культуры, которые прежде были доступны лишь для избранных. Первым масштабным проектом такого рода было, вероятно, открытие для всеобщего обозрения коллекций Лувра, это произошло в конце XVIII века, во времена Французской революции. Позднее, через полвека, но следуя той же логике, была открыта коллекция Зимнего дворца в Санкт-Петербурге. Чем большее число людей приобщалось к универсальным ценностям, тем эффективнее считалась такая политика. Отбор и интерпретацию, объяснение ценностей государство делегировало профессионалам от культуры, которые сперва решали, что относится к наследию, традиции, классике, а затем доносили эти ценности до широкой публики.

ПЛЮРАЛИСТИЧЕСКАЯ МОДЕЛЬ: КУЛЬТУРА КАК МНОЖЕСТВО СУБКУЛЬТУР

(1960 –1970-е гг.)

Появление альтернативной модели культурной политики связывают обычно со студенческими волнениями, которые происходили в 1968 году в Париже, а затем повторились во многих других странах. Студенты, к которым в какой-то момент присоединились и рабочие, восстали против истеблишмента, и, в частности, против навязывания им традиционных культурных ценностей. Этим ценностям они противопоставляли свою, «молодежную» культуру и требовали к ней уважения. И хотя восстание как таковое удалось погасить, с этого момента в европейских странах стало укореняться представление, что культурные ценности не являются едиными и универсальными, что они могут быть различными у разных поколений или у разных групп людей.

1968 год служит символической границей нового культурного уклада и новой политики, основанной на признании плюралистической модели культуры. Многие считают, что требования французских студентов лишь проявили тенденции, которые уже достаточно оформились к этому времени. Важную роль здесь сыграло развитие средств коммуникации – появление магнитофонной записи, портативных радиоприемников, электромузыкальных инструментов, независимых радиостанций, средств размножения бумажных носителей и т.д., которые позволили сравнительно небольшим группам самостоятельно и недорого тиражировать и распространять созданные ими культурные продукты.

В результате удешевления средств культурного производства в обществе стали активно циркулировать ценности различных субкультур, будь то рок-музыка, авангардная поэзия, новые театральные направления, восточная медитация и т. д. Фактически потеряв монополию на тиражирование культурных ценностей, государство было вынуждено признать, что культурная демократия – это не только широкая доступность универсальных ценностей «высокой» культуры, но также право отдельных культурных групп исповедовать и распространять свои ценности.

Благодаря этому культурная политика стала в значительной мере политикой социальной. Круг субъектов культурной политики стал неуклонно расширяться. И если сначала этот процесс происходил, в основном, на маргинальных культурных площадках, то в 1970-е годы он уже затронул и государственные культурные институты, коренным образом изменившие свою деятельность и стиль взаимодействия с публикой.

В государственных культурных институтах стали появляться альтернативные и экспериментальные направления, существенно расширявшие идеологический и ценностный спектр культурного предложения. Не отказываясь от традиций, они вместе с тем отчетливо сместили фокус на актуальную, «живую» культуру. Одновременно их деятельность стала адресной, в ней появились элементы интерактивности и диалога, и в целом внимание к точкам зрения и особенностям различных аудиторий. В итоге это привело к значительному расширению тематики, стилистики и жанрового диапазона государственных культурных институтов.

ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ МОДЕЛЬ: КУЛЬТУРА КАК ИНСТРУМЕНТ РАЗВИТИЯ

(1980-Е – 1990-е гг.)

Появление и развитие инструментальной модели культуры стало результатом экономического кризиса 1980-х годов, связанного с уходом из европейских городов предприятий традиционной тяжелой индустрии, которые перемещались в страны третьего мира, где рабочая сила была существенно дешевле. В результате многие европейские города и регионы – например, Манчестер в Великобритании или Рурский бассейн в Германии, считавшиеся «колыбелью индустриализма», – встали перед необходимостью структурной перестройки экономики и преодоления серьезного социального кризиса. Культурные институты, которые во всех странах Европы (в отличие от США) по-прежнему финансировались из государственных (или муниципальных) бюджетов, были, разумеется, первыми кандидатами на сокращение финансирования.

В такой ситуации уже не помогала ни апелляция к вечным ценностям, призванным облагораживать народные массы, ни призыв дать зазвучать голосам всех имеющихся в обществе субкультур. Для сохранения позиций культуры в бюджетах всех уровней нужна была новая аргументация, апеллирующая к прагматике, отвечающая на вопрос, чем может быть полезна культура в критический момент развития экономики и общества. Такая аргументация и была разработана в 1980-е годы.

В самом общем виде она сводилась к тому, что культура – это не роскошь, от которой необходимо отказаться в тяжелый момент, а потенциально важный механизм социального и экономического развития. При правильном использовании культура оказывается серьезным фактором возрождения и экономического развития территории, а также решения сопровождающих экономический кризис социальных проблем. Культура может стать инструментом маркетинга городов, источником занятости населения, она может улучшить качество городской среды, обеспечить привлекательность территории для инвесторов и специалистов, поднять общий дух и повысить сплоченность местных сообществ и т. д. Короче говоря, расходы на культуру – это не пустая трата ресурсов, а инвестиции в будущее региона.

В соответствии с этими представлениями культурные проекты и деятельность культурных институтов стали оцениваться не только исходя из их внутренней, собственно культурной ценности, но и с точки зрения их экономической и социальной эффективности – через систему разного рода измеримых показателей (индикаторов).

На рубеже 1980-1990-х годов во многих европейских странах, в частности, в Великобритании и Нидерландах, проводится реформа, направленная на повышение самостоятельности организаций культуры, которые отодвигаются от государства «на расстояние вытянутой руки». Государство сохраняет обязательства по субсидированию культурных институтов, однако их финансирование теперь осуществляется не напрямую чиновниками, а специальными агентствами и коллегиальными органами, состоящими из профессионалов. Одновременно культурные институты получают возможность искать иные, дополнительные источники финансирования и гораздо свободнее строить свою бизнес-стратегию, вступая в различные партнерства, обращаясь к новым аудиториям и т. д.

С этим связано и появление представлений о менеджменте в культуре. Пока государство полностью контролировало сферу культуры, а культурные институты выступали в качестве прямых органов государственной культурной политики, их руководители находились в позиции, с одной стороны, культурных профессионалов, с другой – администраторов, обеспечивающих доступность культурных ценностей. Однако с повышением самостоятельности культурных организаций и необходимостью строить собственную стратегию позиция руководителей в сфере культуры стала напоминать позицию руководителей бизнеса. Помимо решения профессиональных культурных задач они теперь должны были заниматься финансовым планированием, маркетингом, фандрайзингом и т. д.– словом, владеть современными менеджерскими технологиями. Сначала на эти роли приглашали людей из бизнеса, но затем практика заставила сделать бизнес-компетенции частью творческих профессий.

Со временем появились учебники и университетские курсы по менеджменту в культуре. Теперь работников культуры стали учить стратегическому планированию и оценке эффективности культурной деятельности. При этом эффективность понималась не только как рациональное использование внутренних ресурсов организации, но и как ее вклад в экономическое и социальное благополучие региона.

1990-е годы стали также началом цифровой революции, распространения персональных компьютеров и развития Интернета. Благодаря этому стали стремительно расширяться не только каналы распространения и формы потребления культуры, но и ее инструментарий, творческий арсенал. Виртуальная реальность, порожденная компьютерными технологиями, стала конкурировать с воображаемыми мирами, которые в прошлом создавались средствами литературы, живописи, театра или кинематографа.

Еще одной тенденцией стала в этот период невероятно возросшая мобильность населения. Благодаря развитию транспорта, в силу политических и экономических причин люди стали интенсивнее перемещаться по свету. И это относится не только к миграции населения, ищущего на новом месте жительства защиту от политических притеснений или более выгодные экономические условия. В не меньшей мере это относится также к туристам.

С конца ХХ столетия во всем мире наблюдается настоящий туристический бум. Как отмечают исследователи, наибольшее распространение получает культурный туризм. Его главным мотивом является стремление к познанию культуры разных стран и регионов – в широком диапазоне от памятников старины до современных культурных явлений. Благодаря своей массовости, культурный туризм быстро становится во многих странах важной отраслью экономики. Именно туризм наиболее наглядно продемонстрировал связь культуры и экономики в контексте регионального развития.

ИННОВАЦИОННАЯ МОДЕЛЬ: КУЛЬТУРА КАК ТВОРЧЕСТВО И ДВИГАТЕЛЬ ЭКОНОМИКИ

(2000-е гг.)

К началу нового тысячелетия окончательно оформились некоторые тенденции, созревавшие на протяжении последней четверти ХХ века. В частности, стало ясно, что культура служит не только катализатором, но и во многих случаях необходимым компонентом развития, и что она уже стала одним из ключевых элементов нового, постиндустриального экономического уклада.

В 2000-е годы одним из самых часто встречающихся слов становится «креативность». Первоначально под креативностью понимали творческое начало в культуре. Но вдруг повсюду заговорили о креативном бизнесе, который только и может быть конкурентоспособным в современном мире, ибо сегодня в рыночном соревновании побеждают те, кто способен генерировать новые идеи. Еще одним термином, быстро разлетевшимся по всему миру, стал «креативный город» Чарльза Лэндри – город, в котором творчески решаются современные урбанистические проблемы. С легкой руки Ричарда Флориды вошло в обиход понятие «креативный класс», объединившее творческих специалистов любого профиля – тех, кто производит столь необходимые в сегодняшнем мире инновации. Наконец, на этой волне появилось и понятие «креативная экономика». Как считал его автор, Джон Хокинс, творческие, инновационные процессы являются главным конституирующим элементом современного экономического уклада. Если в предыдущие десятилетия речь шла о разработке экономики культуры, то теперь культура объявлялась двигателем большой экономики, ключевым фактором, определяющим конкурентоспособность городов и регионов.

Вот какое определение дает Конференция ООН по торговле и развитию (ЮНКТАД):

«Креативная экономика – развивающееся понятие, основанное на представлении, что творческие элементы обладают значительным потенциалом, обеспечивающим экономический рост и развитие».

Креативная экономика приводит к росту доходов, созданию новых рабочих мест, увеличению доходов от экспорта и в то же время способствует социализации граждан, поддержанию культурного разнообразия и развитию человеческого потенциала.

Она охватывает экономические, культурные и социальные аспекты, опирается на техническое развитие, интеллектуальную собственность и развитие туризма.

Креативная экономика представляет собой совокупность областей экономической деятельности, основанных на знании, ориентированных на развитие и связанных на микро- и макроуровнях с экономикой в целом.

Это современное направление развития, предполагающее проведение инновационной междисциплинарной и межведомственной политики.

Ядро креативной экономики образуют творческие индустрии.

В области культурной политики новую модель, основанную на расширенном понимании роли культуры, первой предложила в 1998 году Великобритания. Не отказываясь от прежней политики поддержки профессиональной культуры и искусства, в том числе театров, музеев, библиотек и т. д., правительство Тони Блэра объявило о намерении поддерживать развитие креативных индустрий – нового и быстро растущего сектора постиндустриальной экономики, в котором используются творческие ресурсы. Этот подход был основан на докладе специальной комиссии, созданной при Департаменте культуры, медиа и спорта для изучения вклада творческих индустрий в национальную экономику.

Как уже было сказано, до сих пор идут споры о том, какие именно области входят в сектор творческих индустрий. В 2004 году британская модель включала следующие категории: реклама, архитектура, изобразительное искусство, антиквариат, ремесла, дизайн, мода, кино, видео, фотография, музыка, исполнительские искусства, издательское дело, программное обеспечение, компьютерные игры, радио и телевидение. Этот список постоянно видоизменяется, и в разных странах он выглядит несколько по-разному. В него часто включают культурное наследие, т.к. оно связано с индустрией туризма. Существуют различные точки зрения: включать или нет в область творческих индустрий научные и инженерные разработки, а также спорт.

Как бы то ни было, культурная политика, направленная на развитие творческих индустрий, быстро получила распространение в Европе, а затем и на других континентах. Эта политика базируется на убеждении (подкрепленном многочисленными исследованиями и примерами успешного развития творческих предприятий), что творческие индустрии играют исключительно важную роль не только сами по себе, но и для развития других отраслей современной экономики. Во многих странах творческие индустрии стали одним из национальных приоритетов. Роль государства при этом заключается в создании благоприятных условий для развития творческого бизнеса.

Программы поддержки творческих предприятий обычно содержат широкий спектр мер – от льготной аренды и микрокредитования до консалтинга и помощи в продвижении продуктов. Для реализации таких программ во многих странах создаются специальные агентства. Значительно облегчает задачу поддержки творческих индустрий наличие творческих кластеров, где творческие компании сконцентрированы в одном пространстве. Творческие кластеры становятся «инкубаторами», где проходит период становления новых творческих предприятий и осуществляется их целенаправленная поддержка.

Чаще всего творческие кластеры создаются на бывших промышленных территориях. Это, с одной стороны, подчеркивает их постиндустриальный характер, с другой, открывает дорогу весьма эффективному методу реабилитации бывших городских промзон. В кластерах создается творческая атмосфера, особая коммуникационная среда, которая является благоприятной для его обитателей и привлекательной для посетителей. Если концепция кластера является открытой, он становится местом не только культурного производства, но и потребления, в нем и вокруг него появляется соответствующая инфраструктура – магазины, кафе, выставочные и сценические площадки, конференц-залы и т. д. По мере роста популярности кластера он трансформирует окружающую территорию, меняет ее облик и статус в городе.

Творческая экономика. Творческие индустрии и традиционные культурные институты

Как уже было сказано, понятие творческих индустрий до сих пор является предметом дискуссий. Все согласны, что на наших глазах возникает новая экономическая реальность, однако мнения о том, из чего она складывается и как соотносятся традиционные культурные институты и новые отрасли творческой деятельности, часто расходятся.

Здесь можно выделить четыре основные точки зрения.

– Творческие индустрии являются затратной сферой. Они потребляют больше ресурсов, чем производят продуктов. Субсидии на поддержку творческих индустрий – это потеря для остальной экономики. Единственное, чем можно оправдать политику их поддержки – это политические интересы и общественная польза.

— Творческие индустрии – такая же отрасль экономики, как и все остальные. Они – часть индустрии развлечений. С этой точки зрения нет никаких оснований ставить их в привилегированное положение. Культурные продукты и услуги должны свободно конкурировать на рынке. Единственное, в чем нуждается эта отрасль, – это надежная защита прав интеллектуальной собственности.

— Творческие индустрии – катализатор «большой экономики». Они обеспечивают добавленную стоимость и способствуют распространению новых идей и технологий в различных отраслях экономики. С этой точки зрения творческие индустрии – это особый сектор. Он нуждается в повышенном внимании и поддержке не в силу своей производительности, а в силу того, что он ускоряет рост в других секторах;

— Творческие индустрии – часть системы генерирования инноваций. В той мере, в какой современная экономика является инновационной (или экономикой знаний), данный сектор играет исключительную роль. Он не просто создает добавленную стоимость в различных отраслях, но координирует происходящий в обществе инновационный процесс – процесс изменений, направляемый новым знанием. С этой точки зрения творческие индустрии должны быть одним из главных приоритетов в политике развития.

Сторонники первой точки зрения по-своему правы. Отдельные организации, которые можно отнести к творческим индустриям – музеи, театры или симфонические оркестры – действительно самостоятельно не выживают в рыночных условиях и нуждаются в государственных субсидиях или спонсорской помощи. Однако это верно лишь на микроуровне. Как показывают исследования, на макроуровне, в том числе на уровне города или региона, они приносят прямую экономическую пользу благодаря мультипликативному эффекту, привлечению туристов, вкладу в формирование имиджа и инвестиционного климата места, а также в силу воздействия на развитие других творческих индустрий.

Политика поддержки творческих индустрий не отменят необходимости развивать традиционные формы культуры. Хотя традиционные культурные институты сами изменяются под воздействием различных факторов (например, развития новых средств коммуникации), они сохраняют свою роль художественных и образовательных центров, влияющих на жизнь местных сообществ и способствующих известности территории. Более того, наличие традиционных культурных институтов – театров, музеев, библиотек, архивов, концертных организаций, а также художественных учебных заведений – является непременным условием развития на территории творческих индустрий. Креативная экономика не возникает в безвоздушном пространстве, ей нужна почва, среда, нужны ресурсы, которые и обеспечивает традиционная система функционирования культуры.

Тесную связь между традиционными областями культуры и искусства и творческими индустриями демонстрирует так называемая «концентрическая» модель творческих индустрий. Ее «ядро» составляют основные виды искусства, которые являются главным источником творческих идей, выраженных в виде текстов, звуков и визуальных образов. Эти идеи затем попадают в различные медийные среды и коммерциализируются в разного рода продуктах. Чем больше коммерческая составляющая, тем дальше отстоит та или иная область от содержательного «ядра». Например, кинематограф располагается на этой схеме ближе к центру, то есть к традиционным видам искусствам, а дизайн или реклама – ближе к периферии. Эта схема была, в частности, положена в основу экономического исследования европейской сферы культуры, выполненного по заказу Еврокомиссии.

Во многом схожая модель творческих индустрий разработана ЮНКТАД. Во главе угла здесь стоит культурное наследие (в том числе традиционные культурные институты), за ним следуют традиционные виды искусства, затем традиционные медиа (издательское дело, кино, радио и телевидение), а замыкает список функциональное творчество, включающее дизайн, новые медиа, рекламу и т.д. При этом наследие и искусство объединяются в группу культурных индустрий, которая тем самым выступает как часть более широкого сектора творческих индустрий.

Таким образом, за последние полвека произошла кардинальная трансформация представлений о роли культуры в общественном и экономическом развитии. Если вначале культуру воспринимали исключительно как традиционное средство просвещения масс и формирования идентичности граждан, то теперь за ней прочно утвердилась роль генератора инноваций и двигателя инновационной экономики. Недаром некоторые авторы замечают, что в части культурной политики сегодня глобальные корпорации начинают замещать государства. Именно они оказывают сегодня влияние на наше мироощущение, на нашу чувственность и на наше воображение. Как на эту ситуацию должно реагировать государство? Вопрос открытый, но очень острый для России. Особенно если учитывать нынешнюю, нарастающую после присоединения Крыма в 2014 году политическую и идеологическую конфронтацию с Западом, нарастание режима санкций и т.д.

Однако вторая, инновационная роль отнюдь не отменяет первой, просвещенческой. С точки зрения концепции устойчивого развития, формировавшейся параллельно и получившей сегодня всеобщее признание, два основных аспекта культуры – консервативный, предполагающий воспроизводство традиции, и творческий, направленный на генерирование инноваций – должны находиться в определенном равновесии. Соответственно, разные векторы культурной политики, по большому счету, не противоречат друг другу. Можно сказать, что новые направления культурной политики восстанавливают естественный баланс сил в сфере культуры. Просто мы теперь гораздо лучше понимаем роль творческой составляющей культуры, знаем, как работают конкретные механизмы, связывающие ее с экономическим и общественным развитием, и можем целенаправленно использовать это знание. В том числе решая вопросы национальной идентичности, патриотизма, исторической памяти, традиционных ценностей.

Очевидно, что три стратегии развития культуры, описанные в главе 1.2. – социальная, брендинговая и стратегия развития творческих индустрий – являются несколько трансформированной версией исторических моделей культурной политики, описанных в данной главе. То, что здесь развернуто в исторической логике, там представлено в виде синхронных, одновременно существующих опций, специально отформатированных для использования в региональном масштабе. Однако современная модель культурной политики уже отличается от той, которую мы видели в 2000-е годы. Глобальная культурная экспансия западной цивилизации, в эпоху Интернета охватившая весь мир, наталкивается на все более серьезное противостояние со стороны традиционных культур. На это накладываются существенные миграционные потоки из традиционалистских мусульманских стран в толерантную Европу. В то же время бурное развитие технологий уводит нас в эпоху искусственного интеллекта, распределенных реестров и виртуальной реальности. Идут серьезные разговоры о гибридном интеллекте – когда человек может стать частью единого человеко-машинного мыслительного процесса. Все эти вызовы, безусловно, создают новый контекст, новую повестку и новые модели культурной политики, названия которым будут даны позднее.

1.6.  Культурная политика в России

История культурной политики в России отличается от европейской истории, хотя базовые модели, возникавшие здесь в последние десятилетия, являются примерно теми же.

Культурная политика Российской Империи

Культурную политику Российской Империи конца XIX – начала XX века отличала достаточно жесткая регламентация деятельности учреждений культуры и общественных объединений. Несмотря на это, в стране были сформированы основные типы учреждений культуры, понятия культурной и творческой деятельности, получившие развитие в ХХ веке. Созданная разветвленная сеть учреждений культуры наряду с огромным количеством общественных движений в поддержку культуры способствовала повышению образованности и просвещению народа. Благодаря этому начало XX века ознаменовалось удивительным взлетом в русской культуре, а блага культуры и образования стали более доступны для широких слоев населения. В период с 1902 по 1914 год количество крестьянских детей в университетах увеличилось в 2,5 раза. В целом 40% студентов составляли дети мещан и цеховых, казаков и крестьян.

Сложившаяся в стране общественно-государственная модель культурной политики помогала преодолевать социальное и культурное расслоение общества, приобщать представителей всех сословий к образованию и профессиональной художественной культуре. Благодаря заметному росту грамотности и ослаблению цензуры уже к 1905 году страну охватило настоящее книжное наводнение.

Все эти факторы способствовали возникновению феномена Серебряного века русской культуры, удивительному явлению, давшему миру Дягилева, Павлову, Стравинского, Прокофьева, Бакста, Гончарову, Ларионова, плеяду великих поэтов.

Культурная политика Советской России

С победой Октябрьской революции культурная политика претерпела существенные изменения. Шаг за шагом одни институты профессиональной автономии интеллигенции – специализированные издания, творческие объединения – заменялись другими. В тоже время новая культурная политика ставила целью «сделать доступными для трудящихся все сокровища искусства, созданные на основе эксплуатации их труда», как провозглашалось на VIII съезде РКП (б). Для этого была произведена национализация учреждений культуры – театров и художественных галерей, – ставившая своей целью открыть путь к всеобщему просвещению России и предохранить от разрушения памятники культуры. Создавались новые концертные и музыкально-просветительские организации, музыкальные учебные заведения, самодеятельные коллективы. Обратной стороной национализации и новой культурной политики явилось крупномасштабное перераспределение архивных, музейных, библиотечных коллекций, разрушение огромного количества храмов, закрытие монастырей.

Стремясь достичь быстрых и эффективных результатов в преобразовании культуры, государственная культурная политика больше внимания уделяла социальным низам – крестьянству и пролетариату.

Развернутая в стране кампания по ликвидации безграмотности привела к тому, что в 1917-1920 гг. грамотой овладели около 7 миллионов человек, а к 1939 году общая грамотность в стране (от 16 до 50 лет) достигала уже 90%. Количество учащихся в школе превысило 30 миллионов человек по сравнению с 7,9 млн. в 1914 году, а количество выпускников вузов превысило 370 тысяч. Основные интеллектуальные ресурсы были брошены на подъем технических наук и оборонной промышленности, а соотношение бюджетных средств, выделяемых государством на развитие науки, строилось в пропорции примерно 95:5 в пользу технического и естественного знания по отношению к гуманитарному.

В конце 1920-х годов, с переходом от новой экономической политики к ускоренному социалистическому строительству, произошли существенные изменения и в сфере культуры. В стране разворачивался новый этап культурной революции. Всего за две пятилетки количество изб-читален выросло в 1,5 раза, библиотек – в 2 раза, домов культуры – в 3 раза. К концу 30-х годов эти показатели увеличились еще в три раза.

Программа культурной революции позволила преодолеть малограмотность среди народа. Одним из результатов первых пятилеток стало появление новой интеллигенции, вышедшей из народа. В новообразованный слой вошла и часть старой интеллигенции. Практика решения задач культурного строительства постепенно приобретала не «догоняющий», а альтернативный характер. Провозглашался метод социалистического реализма, которому должны были следовать все деятели искусства. Именно благодаря ему советская культура может рассматриваться как культура специфической цивилизации, мировой исторический феномен.

В области общего и специального образования, книгоиздания, культурной активности населения к 1960-м годам СССР вышел на ведущие позиции в мире. Тот факт, что государство рассматривало культуру как средство пропаганды и идеологического воспитания граждан, является типичным примером инженерного подхода, основанного на контроле культурного контента – как традиционного, так и нового. Единая, унитарная система советских ценностей не оставляла места для идеологических колебаний или отклонений, которые решительно отметались как «вредные» проявления чуждой идеологии. Но уже в 70-е годы большая часть интеллигенции оказалась под влиянием диссидентской, антисоветской идеологии. В обществе постепенно начали доминировать ценности потребительской, западной культуры. Эти процессы закончились перестройкой и развалом Советского Союза.

Вместе с тем в советской культурной политике, кроме «инженерных», были и иные элементы. В частности, государство выступало в роли покровителя высокого искусства и следило за тем, чтобы профессионалы ни в чем не нуждались. Это давало результаты и приносило стране известность, например, в области классической музыки или классического балета.

В определенном смысле советскую культурную политику можно назвать просветительской, социально ориентированной. Планирование сети культурных учреждений предусматривало строгие нормативы, определявшие, сколько дворцов культуры, библиотек, музеев, театров и т. д. должно быть на территории – в зависимости от количества жителей. То есть советское государство было еще и архитектором, строившим продуманную систему культурных институтов.

Аналогия с архитектором оправдана еще и в том смысле, что в советское время культурная деятельность была в значительной мере институциональной, то есть сосредоточенной в организациях и зданиях культурного назначения.

Культурная политика периода перестройки

Отечественная культурная ситуация времен перестройки больше всего напоминала европейскую ситуацию рубежа 1960-1970-х годов. Выдвинутые в конце 1980-х годов общеполитические лозунги гласности и плюрализма привели к радикальным переменам в культурной сфере, и, в первую очередь – к невероятному расширению содержательного и жанрового диапазона.

В этот период возвращаются забытые имена и течения отечественной культуры, а также выходят на поверхность различные культурные движения, которые до этого вели подпольное или полулегальное существование. Вдруг оказалось, что в стране есть множество неформальных культурных групп, готовых громко заявить о своем существовании – от авангардных художников и рок-музыкантов до последователей Рерихов и кришнаитов. К этому нужно еще добавить зарубежные образцы классической и современной культуры, хлынувшие в Россию с исчезновением «железного занавеса», и находившие здесь своих адептов. Пришествие «неформалов» – как называли в тот период представителей любых новых культурных движений – стало таким же, если не большим, потрясением для России начала 1990-х годов, каким для Европы и Америки конца 1960-х годов было наступление представителей контркультуры.

Если говорить о собственно культурной политике, то в этот период она сводилась к «открытию шлюзов». В результате события на культурном поле развивались столь стремительно, что это делало невозможными любые опережающие действия власти. Новое содержание, новые инициативы и новые форматы культурной деятельности рождались буквально ежедневно, причем лишь в редких случаях их инициаторами были представители советского культурного истеблишмента или советские культурные институты.

Культурная политика в новой России

Новое российское государство отказалось от советской идеологии, но унаследовало обширную сеть бывших советских культурных институтов, которые теперь должны были получить новое содержание и какую-то новую роль в российском обществе. То есть в системе нового Министерства культуры остались здания и коллективы, привыкшие работать по советским методикам.

Происходивший в стране процесс приватизации и строительства рыночной экономики заставлял задуматься о возможности перевести на коммерческие рельсы также и сферу культуры. Однако в то время в стране еще не было понимания тонких связей между культурой и экономикой и потенциального разнообразия возможных форм сотрудничества этих двух областей. Поэтому в дебатах, проходивших в первой половине 1990-х годов, эта тема высвечивалась в черно-белых тонах.

В действительности никто не предлагал приватизировать, например, Большой театр или Государственный Эрмитаж. Однако противники коммерциализации культуры представляли дело именно таким образом, обвиняя реформаторов в намерении «продать» и тем самым уничтожить все ценности отечественной культуры. В результате из сферы культуры были исключены какие бы то ни было коммерческие механизмы, и вся сеть традиционных культурных институтов на долгие годы осталась на государственном попечении.

Благодаря этому удалось почти повсеместно сохранить музейные коллекции, библиотечные и архивные собрания, многие профессиональные исполнительские коллективы и художественные учебные заведения, созданные в советское время. Вместе с тем в 1990-е годы не было предпринято практически никаких попыток институциональной модернизации сферы культуры. Низкое финансирование, бюрократизированная структура и общий безынициативный стиль работы – все это делало государственные культурные организации консервативными и малоподвижными на фоне происходивших в стране перемен.

Лишь в отдельных случаях, когда во главе государственных организаций культуры оказывались талантливые и энергичные люди, умеющие, к тому же, найти общий язык с вышестоящим начальством, удавалось преодолеть инерцию и найти ресурсы для реализации инновационных замыслов, соответствующих духу времени. Но это происходило редко. В основном новые идеи в сфере культуры развивались благодаря усилиям негосударственных некоммерческих организаций, появление которых стало возможно благодаря новому российскому законодательству.

Именно независимым, негосударственным организациям и удалось освоить и развить те новые культурные форматы и новое содержание, которые появились в перестроечную и постперестроечную пору в России. Новая драматургия и театр, современный танец, новые языки изобразительного искусства, включая видео-, а затем и мультимедиа-арт, новая литература и поэзия и т. д. – все это вначале развивалось на независимых площадках, и лишь затем, иногда спустя годы, становилось частью культурного предложения государственных институтов. Еще медленнее шел процесс включения новых художественных компетенций в программы профессиональных учебных заведений, где в большинстве случаев до сих пор не преподаются дисциплины и не развиваются навыки и способности, являющиеся азбучными в современном художественном мире.

Однако далеко не все области культурной деятельности остались на попечении государства. Например, издательская деятельность, архитектурное проектирование или дизайн, которые в советское время были частью государственной системы, в новой России стали развиваться как самостоятельные направления бизнеса. К ним можно добавить и те области деятельности, которых в советское время просто не было, например, галерейный бизнес или новые направления предпринимательской деятельности, возникшие в связи с развитием Интернета и новых средств коммуникации. Лишь много лет спустя, в средине 2000-х годов, в России появится обобщающий термин для всего этого сектора, который станут называть «творческими индустриями».

Таким образом, в российской культуре образовались три основных сектора.

— Государственные организации культуры, к которым относились все традиционные культурные институты – музеи, театры, библиотеки, архивы, филармонии, художественные учебные заведения и т. д. – в общем, все, что находилось в ведении федерального Министерства культуры или региональных департаментов культуры.

— Негосударственные некоммерческие организации культуры, которые играли роль генераторов инноваций и экспериментальных площадок. Здесь в основном шла работа по освоению нового содержания, разработке новых форматов и новых языков культуры, которые затем находили (или не находили) место в государственной системе культуры.

— Компании, занимающиеся различными видами творческого бизнеса. До конца 2000-х годов этот сектор вообще не воспринимался как единая область и не попадал на «радары» государственной культурной политики. Ситуация начала меняться только в середине 2010-х, когда в Москве окончательно сформировались флагманы творческой индустрии – кластеры Artplay, Flacon, Винзавод, институт «Стрелка», Британская Школа Дизайна, частные музеи «Гараж» и другие. Этот феномен уже нельзя было не замечать. Показательно, что во время кампании по выборам мэра Москвы в 2018 году С. Собянин объявил о программах, связанных с творческими кластерами и новым художественным образованием.

Преодоление ведомственного подхода

До недавнего времени главной областью, где проводилась государственная политика, были государственные организации культуры. Критики ведомственного подхода пытались обратить внимание на то, что поле культуры в действительности гораздо шире, что за пределами государственных организаций существуют огромные творческие ресурсы, которые не получают поддержки, и что сотрудничество государственного и негосударственного секторов может быть полезно для обеих сторон. Однако бывшая советская система оказалась устойчивой к критике такого рода. Преодолеть ее косность, невосприимчивость к новым идеям и, как результат, ее низкую востребованность в обществе оказалось совсем не просто.

Не получило развития и сотрудничество государственных организаций культуры с бизнесом – ни в форме спонсорства, ни в виде внедрения в структуру культурных институтов элементов предпринимательства, которые могли бы существенно повысить эффективность их деятельности и, в частности, сделать ее более адресной и социально востребованной.

В 1990-е годы одним из популярных направлений модернизации было обучение работников культуры принципам современного менеджмента. По всей стране проходили семинары и тренинги по менеджменту в культуре, и даже в программах высших учебных заведений стали появляться курсы по менеджменту. Идея заключалась в том, чтобы научить работников культуры предприимчивости, умению строить партнерские отношения, маневрировать ресурсами и, что немаловажно, знать свою публику и учитывать ее интересы. Примечательно, что изучение менеджмента и маркетинга давало результаты в независимой сфере – при проведении фестивалей, выставок и иных временных проектов, – но на характер работы государственной системы культуры оно влияло слабо. Причина этого заключалась в том, что при существующей системе управления и финансирования государственных организаций культуры принципы менеджмента в их деятельности были неприменимы. Попросту говоря, государственные организации были подотчетны вышестоящим органам, но не было механизмов, которые делали бы их подотчетными экспертам и обществу. В этой ситуации менеджмент выступал в качестве своеобразного суррогата предпринимательства, для которого не было создано реальных условий.

Ситуация окончательно прояснилась в начале 2000-х годов с введением Бюджетного кодекса, который ограничил свободу государственных организаций, поставив их под казначейский контроль.

Одновременно начался длительный и трудный процесс реформирования бюджетной сферы, который предполагал автономизацию государственных учреждений культуры. Процесс автономизации государственных организаций культуры (то, что иначе называют реализацией принципа «вытянутой руки») проходил в последние 20 лет практически во всех странах Европы. И нигде он не был легким, потому что европейские культурные организации, привыкшие (в отличие от американских) к патерналистской модели управления, не хотели терять патрона в лице государства, даже получая взамен независимость и свободу действий.

В России эта реформа продолжается до сих пор, и, если она завершится успешно, это, несомненно, сделает бывшие государственные организации более самостоятельными, открытыми и, в частности, позволит использовать в них принципы современного менеджмента. Во всяком случае, не только межведомственное сотрудничество (например, культуры и образования), но также и сотрудничество между государственным и негосударственным секторами культуры обещает в этом случае стать нормальным явлением. Автономные организации будут просто вынуждены изучать и развивать свою аудиторию, используя новейшие методы маркетинга и принципы развития общественных связей.

Сегодня, по прошествии более чем 25 лет с момента начала реформ в России, ситуация в сфере культуры кардинальным образом изменилась. Если в советское время она определялась почти тотальным государственным предложением, то сейчас выросло поколение, привыкшее самостоятельно формировать свою (порой весьма сложную) культурную идентичность, обращаясь к разным источникам и складывая ее из разных элементов. То, что раньше диктовалось идущим «сверху» предложением, сегодня диктуется идущим «снизу» спросом. В результате культурные запросы молодежи удовлетворяются в основном не государственной системой культуры, а почти исключительно коммерческими поставщиками культурного контента – издательствами, музыкальной индустрией, клубами и кафе, интернет-сайтами и т. д. И это с каждым годом делает все более очевидной необходимость реформы государственной системы культуры, ибо, если процесс зайдет слишком далеко, то вернуть моду на традиционные культурные институты и тем более традиционные ценности будет совсем не просто. К сожалению, примеров комплексной, осознанной государственной культурной политики ни на федеральном, ни на региональном уровнях пока нет.

С начала 1990-х годов Россия пережила не только экономическую революцию, но (вместе с остальным миром) невероятной интенсивности технологическую революцию, открывшую новые возможности коммуникации. Новые технологии уже трансформировали многие механизмы культурного производства и потребления, и этот процесс продолжается. Интенсивность его такова, что мы не знаем, как изменится мир через пять лет. Публика мгновенно подхватывает нововведения, бизнес молниеносно перестраивается под запросы рынка, но культурные институты в их нынешнем виде обречены оставаться на два шага позади перемен. Подтверждением этому служат многочисленные программы компьютеризации организаций культуры, которые устаревают раньше, чем начинается их реализация.

Культура и экономика: взгляд из России

Связь между культурой и экономикой долгое время не принималась в расчет в российской культурной политике. Не получили развития представления об инструментальной роли культуры, об использовании творческого потенциала в социально-экономическом развитии регионов.

Единственным исключением был культурный туризм. Уже во второй половине 1990-х годов многие регионы поняли, что культурное наследие может быть экономическим ресурсом, и включили развитие туризма в число региональных приоритетов. В этих случаях государство должно было, с одной стороны, приводить в порядок музеи и памятники, с другой, способствовать развитию туристического бизнеса, сопутствующих услуг и инфраструктуры – дорог, транспорта, гостиниц и т. д. Именно культурный туризм стал наглядной демонстрацией тесных связей между культурой и экономикой. Что касается творческого бизнеса, то уже на ранних этапах в некоторых его областях государство проводило ту или иную политику. Например, хотя издательства находились в частной собственности, разрабатывались программы государственной поддержки издания детской или учебной литературы. В других областях, например, в дизайне, ничего подобного не было, если не считать программ поддержки малого бизнеса, которые не делали различия между творческими и нетворческими компаниями.

Важнейшим обстоятельством, подготовившим почву для проведения политики в области развития творческого бизнеса как особого сектора, стало распространение в России с середины 2000-х годов понятия «творческие индустрии». Оно объединило области, которые до этого воспринимались как различные и никак не связанные между собой. Однако долгое время это понятие трактовалось как абстракция, не имеющая отношения к российским реалиям.

Поворотным пунктом стало создание в Москве в 2005 году сразу нескольких творческих кластеров, расположившихся в бывших промышленных зданиях. В течение одного года в городе появились:

— первый Artplay, объединявший архитекторов и дизайнеров и расположенный в здании фабрики «Красная роза» на улице Тимура Фрунзе (сейчас Artplay находится на бывшем заводе «Манометр» на Яузе и развивает уже прилегающую территорию другого завода как вторую очередь проекта);

— проект «Фабрика», объединявший представителей исполнительских искусств и расположенный на Фабрике деловых бумаг в районе метро Бауманская;

— АРТСтрелка, объединявшая несколько художественных галерей и расположенная в бывших гаражах фабрики «Красный октябрь» (сейчас там находится институт и бюро «Стрелка»).

Примечательно, что создатели первых московских кластеров ничего не знали ни об аналогичных зарубежных проектах, ни о творческой экономике, и в этом смысле они изобрели велосипед. Однако именно этот факт стал убедительным свидетельством того, что Россия развивается по тем же законам, что и другие европейские страны. Появление московских творческих кластеров были наглядным подтверждением актуальности постиндустриального сценария для России.

Модель творческого кластера получила признание и стала уже целенаправленно распространяться в России. За первыми московскими кластерами последовали другие – в Москве, затем в Санкт-Петербурге и в других городах. Однако это не было результатом государственной культурной политики – все известные творческие кластеры возникали как частная инициатива и долгое время не получали никакой государственной поддержки. Ситуация может кардинально измениться после «майских указов» 2018 года, когда президент В.В. Путин подписал документ, в котором говорится о строительстве в нескольких регионах культурно-образовательных центров. Речь идет об инвестициях в сотни миллиардов рублей. Сможет ли государство перехватить у частного бизнеса инициативу и создать современные творческие кластеры – один из самых интересных вопросов нашего времени. Мы убеждены, как бы громко это ни звучало, что будущее России серьезно зависит от ответа на этот вопрос.

Государственная политика в области инновационной экономики формировалась в России на рубеже 2000-2010-х годов, однако она была в основном нацелена на поддержку высокотехнологических и наукоемких отраслей. Примером может служить «Сколково» – флагманский проект в этой области, задуманный как кластер компаний, осуществляющих высокотехнологические разработки. Цель этого проекта – обеспечить особые экономические условия для компаний, работающих в приоритетных для России отраслях: телекоммуникация и космос, биомедицинские технологии, энергоэффективность, информационные технологии и ядерные технологии.

Считается, что постиндустриальная экономика зиждется на трех китах: наукоемкие технологии, бизнес-услуги (например, развитие банковского дела) и творческие индустрии. В современной России есть государственные программы, направленные на развитие первых двух областей, но артикулированная политика в области развития творческих индустрий пока отсутствует. Это серьезная проблема, которая может привести к тяжелым последствиям.

Принципиальное отличие творческих кластеров от кластеров научно-технологических («наукоградов» и «технопарков») заключается в том, что творческие кластеры, как правило, становятся органической частью жизни городов, тогда как «технопарки» могут существовать (и часто существуют) «в чистом поле», вдали от городской жизни. Творческие кластеры почти всегда соединяют культурное производство и потребление, они открыты для посещения и быстро становятся местом притяжения для широкой публики. В свою очередь, они влияют на развитие окружающей территории, где вместо выморочной промышленной зоны создается комфортная и обустроенная среда. Так возникают центры новой, современной культуры, которые во многих случаях соперничают по популярности с историческим центром города, где обычно сосредоточены основные культурные институты.

Развивается и внутренне усложняется структура самих творческих кластеров. Они становятся не только местом, где работают творческие компании, но также и местом досуга; не только центрами творческого производства, но и центрами творческого потребления. В них возникают новые элементы инфраструктуры – кафе, рестораны, магазины, шоурумы, выставочные залы, сценические площадки, репетиционные помещения, конференц-залы или мультифункциональные пространства, обеспечивающие нужды арендаторов, внешних заказчиков или широкой публики. Перспективная новая тенденция – появление в творческих кластерах образовательных программ и частных учебных заведений, осуществляющих подготовку творческих профессионалов.

Культурная политика в регионах

В 2000-е годы в России появилось несколько программ, направленных на модернизацию культурной политики на региональном уровне. Наиболее масштабной была программа «Культурная столица Поволжья», реализованная в 2000–2006 годах. Инициатор программы С.В. Кириенко был в то время Полномочным представителем президента РФ в Приволжском федеральном округе. Политической целью программы стала интеграция поволжских регионов, и культура рассматривалась как инструмент и средство достижения этой цели. В качестве образца была использована модель европейской культурной столицы – программы, которая в свое время сыграла роль катализатора в создании объединенной Европы.

В основу программы был положен конкурсный принцип, в соответствии с которым ежегодно проводились конкурс городов и конкурс проектов. По результатам первого конкурса один из поволжских городов получал титул культурной столицы, и в этом городе осуществлялись проекты, отобранные по второму конкурсу. Таким образом, культурные проекты и инициативы, разработанные в различных регионах Поволжья, стягивались в течение года в один город, где благодаря этому создавалась плотная и насыщенная культурная среда.

При этом регионы решали свои задачи. Город-победитель оказывался в фокусе внимания, привлекал дополнительные инвестиции, приводил в порядок свою культурную инфраструктуру, обнаруживал и проявлял свои скрытые культурные ресурсы и получал «инъекцию» нового культурного содержания и новых, современных форматов культурных событий. Титул культурной столицы и ассоциированные с ним события способствовали продвижению городского и регионального бренда. Другие регионы получали возможность демонстрировать свои проекты на «столичной» площадке, что для многих из них было серьезным прорывом в общероссийское культурное пространство.

Организациям культуры и творческим профессионалам культурная столица давала шанс вырваться из ежедневной рутины и показать яркий проект, который автоматически получал известность за пределами региона. Многие с успехом использовали этот шанс. «Культурная столица» стала поворотным моментом в карьере целого ряда коллективов, художников, артистов, культурных менеджеров, журналистов и даже политиков.

Хотя программа «Культурной столицы» представляла зарубежные проекты, а также проекты из Москвы и Санкт-Петербурга, в ней всегда поддерживался строгий баланс между внешними, региональными и местными силами. Помимо публичных событий, в программу «Культурной столицы» входили и мероприятия, направленные на профессиональное развитие деятелей культуры и культурных журналистов – лекции, мастер-классы, семинары, тренинги и т. д., – а также дискуссии по актуальным вопросам культурной политики и развития сферы культуры в регионах. «Культурная столица» продолжалась в каждом городе в течение одного года, и потому не приводила к серьезным институциональным изменениям в сфере культуры. Однако она меняла ментальность, способствовала модернизации культурной среды, создавала прочные межрегиональные связи и заставляла смотреть по-новому на культурные ресурсы. Неслучайно города и регионы, принимавшие участие в программе, стали впоследствии культурными лидерами российского масштаба.

К ним относятся, в первую очередь, Пермь и Ульяновск. Оба города пытаются сегодня сохранить статус культурной столицы, сделав его постоянной частью своего бренда. Оба стремятся добиться признания на российском и международном уровнях. Оба развивают методологию «Культурной столицы», поддерживая баланс культурного импорта и местных ресурсов.

Именно этот баланс становится решающим фактом успешности культурной политики регионов. Приглашение «звездных» коллективов, спектаклей, выставок и т. д. поднимает планку региональной культуры и играет важную роль в формировании культурной среды. Не менее важно создание механизмов воспроизводства культуры, позволяющих местному культурному сообществу расти, тянуться к высоким художественным стандартам. Так и в спорте: приглашение квалифицированных тренеров обеспечивает команде более устойчивый и долговременный успех, нежели приглашение ярких игроков, обеспечивающих быстрые, но преходящие победы.

Широкий резонанс получил в 2009-2010 годах «Пермский культурный проект». Под патронажем губернатора Олега Чиркунова в Перми создавались большие фестивальные проекты, открывались новые музеи и театры. В город в 2009-2010 годах были приглашены столичные профессионалы, лидеры в своих областях – Марат Гельман, Артемий Лебедев, Эдуард Бояков, Александр Чепарухин, Теодор Курентзис. «Пермский проект» был фаворитом не только столичных СМИ, но и мировых – «New York Times» и другие крупные издания посвящали ему полосы.

Но невнимание к местным творческим ресурсам, образовательным проектам, нарушение пропорции между традиционным и экспериментальным искусством, низкая квалификация бюрократических кадров и, главное, отсутствие внятной программы, формулирующей цели и задачи культурной политики региона, создали конфликтное поле. По сути, новое, авангардное искусство насаждалось старым способом, когда главный козырь – это не экспертиза, не экономика, не работа с сообществами, а близость к власти. С уходом Олега Чиркунова многие проекты были свернуты, энергия лидерства потеряна.

Тем не менее этот пример стал очень важным для страны. Благодаря Перми во многих российских регионах начали обсуждать принципы, задачи и возможности культурной политики, создавать новые проекты, связанные с современным искусством, обновлять традиционные культурные институты.

Сегодняшняя ситуация в Перми продолжает вызывать интерес. Изменилась повестка, город не объявляет себя больше «культурной столицей России», но имеет как минимум два серьезных конкурентных преимущества – уникальную публику и программы в бюджете, связанные с культурой. Работает Музей современного искусства. Под руководством Теодора Курентзиса развиваются Театр оперы и балета и Дягилевский фестиваль.

Процессы в регионах, возникновение творческих кластеров подготовили серьезные изменения и в культурной жизни Москвы. Лицо города за последние семь года серьезно изменилось. Винзавод, Парк Горького, «Красный Октябрь», Flacon, институт «Стрелка», Музей «Гараж», Крымская набережная для многих горожан, особенно молодежи, стали такими же брендами, как знаменитые музеи и театры с вековой историей. Активно развиваются парки. Центр города за несколько лет изменил свое лицо – новые скверы, велодорожки, пешеходные зоны. Специалисты утверждают, что это самые масштабные изменения в городской среде за последние семьдесят лет. В городе активно действуют активистские сообщества, связанные с культурной тематикой – от исторического наследия до акционизма. Это серьезные изменения, касающиеся не только организаций культуры, и даже не инфраструктуры, а именно среды. Важно подчеркнуть, что активную роль в этих изменениях играет именно московское правительство.

Таким образом, можно утверждать, что региональное звено является сегодня самым перспективным в плане разработки современной культурной политики. Именно на уровне региона проще всего осуществлять модернизацию организаций культуры, налаживать связи между культурными институтами и негосударственными культурными инициативами, создавать условия для развития творческих индустрий.

В ходе разработки региональной культурной политики на передний план выходят следующие проблемы:

— унаследованный из прошлого ведомственный подход, затрудняющий межсекторное взаимодействие – как внутри культурного поля (например, между театрами и музеями, между государственными и негосударственными организациями культуры), так и за его пределами (между культурой и образованием, культурой и бизнесом и т. д.);

— рутинный характер деятельности культурных институтов, их невосприимчивость к новому содержанию, отсутствие в них стратегий развития и механизмов модернизации;

— неразработанность механизмов многоканального финансирования в культуре;

— невостребованность молодежного ресурса как потенциальной аудитории и как участников культурного процесса;

— отсутствие опережающих коммуникационных стратегий в ситуации стремительного развития информационных технологий и повышения мобильности населения.

Чем шире процесс глобализации, тем интенсивнее становится соревнование городов и регионов. В этом соревновании побеждают те регионы, которым удается выстроить свой особый профиль, продемонстрировать уникальные преимущества, и здесь культура играет важнейшую роль. Поэтому культурная политика не может и не должна быть одинаковой по всей России. Не существует единого рецепта, обеспечивающего ее успех, ибо успех зависит от того, насколько такая политика учитывает особенности территории, ее разнообразные (и зачастую скрытые) культурные ресурсы.

поделились
в соцсетях


Комментарии пользователей сайта

Комментариев пока нет, оставьте первый комментарий.

Оставьте комментарий

Добавить комментарий

Официальный сайт Управления культуры
Администрации Екатеринбурга

Прямая линия
Управление культуры
Места
База тегов
Новости
Диалог
Арт-терапия
Афиша